Clowns anglais, équilibristes et musiciens, d'après une affiche faisant partie de la collection de M. Dessolliers. CLOWN. COIN DU ROI, COIN DE LA REINE. 187 Châtelet dans les Mille et une Nuits. L'un des | masque qui couvrait son visage ne lui laissât clous les plus solides du théâtre moderne est assurément le vaisseau fameux de l'Africaine. CLOWN. Mot anglais dont l'usage est passé dans notre langue, et qui sert à désigner un acrobate d'une grande adresse, d'une grande souplesse, d'une grande agilité, ayant pour spécialité non seulement d'étonner le public par les exercices les plus surprenants, mais encore de l'égayer par les dislocations les plus bizarres de son corps et les lazzi les plus incohérents et les plus burlesques. Il n'est pas un cirque, un manège qui n'ait à son service au moins un ou deux clowns chargés de varier le spectacle entre les exercices équestres et d'exciter le rire et les applaudissements des spectateurs par leurs cabrioles étranges, leurs tours d'équilibre prodigieux et leurs plaisanteries fantasques. Les Anglais sont véritablement exceptionnels en ce genre; on cite un nommé Joa Grimaldi, qui fit naguère les beaux jours du théâtre de Covent-Garden, comme le clown le plus fameux de notre siècle, et chacun a présents à la mémoire les effets surprenants que produisirent, il y a quelques années, chez nous, aux Folies-Bergère, les frères Hanlon-Lees dans leurs pantomimes burlesques, particulièrement dans le Frater de village. En France, il faut surtout rappeler le nom d'Auriol, qui, pendant plus de vingt ans, a charmé tous les habitués du Cirque par les tours prodigieux qu'il exécutait avec une aisance, une grace, une élégance et un esprit merveilleux. Avant lui, on avait applaudi pendant plusieurs années, à la Porte-Saint-Martin, un artiste extrêmement remarquable, Mazurier, dont le nom est resté presque légendaire. Mais nous disons bien artiste, car Mazurier, équilibriste étonnant, était plus et mieux qu'un simple clown danseur comique de premier ordre, il joignait à ce talent celui d'un mime plein d'expression, excitant tour à tour le rire et les larmes, et dans un petit drame intitulé Jocko ou le Singe du Brésil, après avoir égayé tonte la salle, cousu dans sa peau de singe, par les gambades et les contorsions les plus extraordinaires, il arrachait des pleurs de tous les yeux par le spectacle de sa mort, bien que le : que le regard et le geste pour exprimer ses angoisses et ses souffrances. Le jeu de Mazurier était si surprenant et produisit tant d'émotion dans Paris, que les Anglais voulurent aussi l'admirer; il fut engagé pour six semaines au théâtre de Drury-Lane, au prix de douze cents francs par soirée, presque autant que ce qu'on donnait alors à la Malibran. C'est Mazurier, croyons-nous, qui exécuta le premier l'exercice périlleux qui consistait à sauter sur le rebord des loges et des galeries, en costume de singe, et à faire ainsi à quatre pattes le tour de la salle deux ou trois fois, aux divers étages, excitant les cris de joie, ou de gaieté, ou de frayeur des femmes ou des enfants (1). Quelques années plus tard, vers 1833, un clown anglais, Klischnig, qui était aussi un mime plein d'habileté, renouvela les exploits de Mazurier à la Porte-Saint-Martin. COIFFEUR. Tous les théâtres ont à leurs gages un maître coiffeur, qui, avec le secours de plusieurs aides, doit procéder chaque nent part à la représentation. C'est le maître soir à la coiffure de tous les artistes qui prencoiffeur qui est aussi chargé de fabriquer et de fournir toutes les perruques, d'hommes ou de femmes, nécessitées pour les costumes de tel ouvrage représenté, et c'est lui qui doit les poser, de façon que l'artiste qui s'en sert n'ait à ce sujet aucune préoccupation (2). COIN DU ROI, COIN DE LA REINE. -Lorsqu'en 1752 une troupe de chanteurs bouffes italiens vint faire connaître à l'Opéra 188 COLINS. COLLABORATION (LA) AU THÉATRE. auparavant, ce qui fit que la leur n'obtint aucun succès. Ils se disputèrent alors, et ce fut à qui des deux n'aurait point fait la pièce; si bien qu'on fit courir à ce sujet l'épigramme suivante, qui fut précisément attribuée à Racine: quelques-uns des jolis chefs-d'œuvre de l'école | breuses victimes de Boileau. Pour leur malheur, musicale italienne, l'apparition et l'exécution Racine avait donné son Iphigénie cinq mois de ces ouvrages donnèrent lieu à des disputes passionnées, et le public se partagea en deux camps, dont l'un tenait pour la musique française, l'autre pour la musique italienne. Les amateurs de la première se tenaient du côté de la salle où se trouvait la loge du roi, d'où le nom de coin du roi, tandis que leurs adversaires se cantonnaient au côté opposé, au-dessous de la loge de la reine, d'où celui de coin de la reine, et la polémique ardente soutenue à ce sujet dans les journaux et dans nombre de pamphlets prit le nom de guerre des coins. (Voy. GUERRES MUSICALES.) - COLINS. Les Colins formaient, dans l'ancien répertoire de l'Opéra-Comique, une classe de rôles qui, sans constituer un emploi à part, étaient cependant jusqu'à un certain point spécialisés. C'était de jeunes amoureux villageois, naïfs et tendres, qui la plupart du temps s'appelaient Colin dans les pièces où on les voyait paraître, d'où vient qu'on leur en donnait le nom, comme, à la Comédie-Française, on disait les Crispins ou les Mascarilles. Michu fut le Colin le plus renommé de la Comédie-Italienne. Aujourd'hui, ces rôles rentreraient dans l'emploi des seconds ténors. COLLABORATION (LA) AU THÉATRE. Nous ne ferons ici ni l'historique ni la physiologie de la collaboration au théâtre. Cela nous mènerait trop loin. Nous nous bornerons à rapporter quelques faits particuliers et curieux, quelques anecdotes caractéristiques touchant ce sujet intéressant. L'un des premiers, sinon le premier exemple de collaboration théâtrale que l'on connaisse en France, présente ce côté singulier qu'il s'applique à une tragédie. Le 24 mai 1675, l'Hôtel de Bourgogne donnait la première représentation d'une Iphigénie due à la collaboration de deux écrivains, Leclerc et Coras, dont le dernier fut, on le sait, l'une des nom Entre Leclerc et son ami Coras, Tous deux auteurs rimans de compagnie, Coras lui dit : « La pièce est de mon crû. » Plus n'ont voulu l'avoir fait l'un ni l'autre. Dans le genre sérieux et lorsqu'il s'agit d'oeuvres importantes, ayant une véritable valeur littéraire, la collaboration est relativement rare. On en a des exemples cependant, et l'un des plus intéressants est certainement celui qui nous est offert par la Psyché de Corneille et Molière, dont un troisième collaborateur, Quinault, écrivit les vers destinés à la musique. Mais c'est surtout dans le genre léger, dans le vaudeville particulièrement, que la collaboration a fait des siennes et produit des résultats parfois prodigieux. Au commencement du dixhuitième siècle déjà on en voit les effets, et l'illustre auteur de Gil Blas et de Turcaret, Lesage, fournisseur patenté des théâtres de la Foire, peut, grâce au système de la collaboration, dans l'espace de vingt-six ans, de 1712 à 1738, faire représenter, tant à la Comédie-Italienne qu'à l'Opéra-Comique ou aux Marionnettes, quatre-vingt-quinze pièces écrites en société avec Fuzelier et d'Orneval, quelques-unes avec Lafont, ou Piron, ou Autreau, ou Fromaget. Nous sommes encore loin de la fécondité collaboratrice dont Scribe donnera les preuves un siècle plus tard; mais le fait vaut d'être mentionné. C'est surtout à partir de l'époque de la Révolution et de la création de nombreuses scènes consacrées au vaudeville, qu'on put mesurer la valeur de la collaboration. De nombreux duos et trios se formèrent entre auteurs dramatiques, soit pour compléter et unir des tempéraments divers, soit pour accélérer la besogne. COLLABORATION (LA) AU THÉATRE. On vit alors les associations Piis, Barré et Radet, Désaugiers et Gentil (on disait de leurs pièces que tout ce qui y était gentil était de Désaugiers), Merle et Brazier, Ségur et Dupaty, Deschamps et Després, et bien, bien, bien d'autres. Plus tard, on eut Scribe et Mélesville (Scribe avait d'ailleurs cinquante collaborateurs), de Leuven et Brunswick, Mélesville et Carmouche, Bayard et Dumanoir, Dumanoir et Clairville, Clairville et Jules Cordier, Duvert et Lauzanne, de Villeneuve et Langlé, que sais-je? Mais la collaboration à deux ou à trois n'a rien que d'ordinaire, et n'offre que peu de faits piquants. C'est lorsque la collaboration s'élargit qu'elle arrive à produire des résultats singuliers. Piis, Barré et Radet se mirent en quatre en s'adjoignant Desfontaines, pour écrire quelques pièces de circonstance, entre autres la Vallée de Montmorency et le Retour du ballon de Mousseaux. Le Pari était l'œuvre des trois derniers, auxquels s'étaient joints Deschamps et Després; ces cinq auteurs s'en associent cinq autres, Piis, Duault, Buhan, Bourgueil et Aubin-Desfougerais, pour écrire la Fin du monde ou la Comète. Nous voyons au théâtre des Troubadours un mince vaudeville, Monsieur de Bièvre ou l'Abus de l'esprit, n'avoir pas moins de onze pères, annoncés ainsi dans le couplet final : L'ouvrage que vous avez applaudi, Aidé de ses amis. En voici la liste ouverte : De plus Creuzé, Je crois en oublier. Ceci commence à se corser. Nous ne sommes pas au bout cependant. En 1811, lors de la mort de l'aimable chansonnier-académicien Laujon, on joua à sa mémoire un vaudeville, Laujon de retour à l'ancien Caveau, auquel prirent part tous ses collègues du Caveau; ils n'étaient pas moins de vingt-quatre: Barré, Brazier, Cadet-Gassicourt, Chazet, Coupart, 189 Demautort, Désaugiers, Ducray - Duminil, Jouy, Desfontaines, Armand Gouffé, Jacquelin, Francis, Longchamps, Dupaty, Moreau, Nioche de Tournay, Ourry, Philippon de la Madelaine, Piis, Théaulon, Rougemont, Salverte et Radet. Vingt-quatre auteurs pour un acte de vaudeville, c'est déjà raisonnable. Quarante-deux ans plus tard, en 1853, nous en trouvons vingthuit pour signer une revue, les Moutons de Panurge, jouée aux Délassements-Comiques : J. Adenis, Arnault, Théodore Barrière, Antony Béraud, Boyer, Clairville, Choler frères, Cogniard frères, Jules Cordier, Decomberousse, Decourcelle, Hostein, Dumanoir, Gabet frères, A. de Jallais, Judicis, Paul de Kock, de Léris, Ed. Martin, Albert Monnier, Ed. Plouvier, Ch. Potier, Salvador, Rimbaut et Samson. Enfin, une autre revue, la Tour de Babel, jouée aux Variétés en 1834, était le fait de trente-six auteurs, parmi lesquels on comptait Alexandre Dumas, Mallian, Dumersan, les frères Cogniard, Dumanoir et Anicet-Bourgeois. Au point de vue des ouvrages lyriques, la collaboration entre poète et musicien est en quelque sorte forcée, car ce n'est jamais qu'à l'état d'exception qu'on rencontrera des compositeurs écrivant les livrets de leurs opéras. Si J.-J. Rousseau a fait ainsi pour le Devin de village, Mondonville pour Daphnis et Alcimadure, Berton pour Ponce de Léon, Lemière de Corvey pour les Deux Rivaux, Gnecco pour la Prova d'un opera seria, Donizetti pour Bettly, M. Mermet pour Roland à Roncevaux et pour Jeanne d'Arc, M. Gounod pour sa Redemption, M. Boito pour son Mefistofele; si Berlioz a écrit la plupart de ses poèmes dramatiques ou symphoniques, et Wagner tous ceux de ses opéras, se faisant ainsi leur propre collaborateur, ce ne sont là, malgré leur nombre, que des exceptions qui confirment la règle. Mais un fait plus rare encore que celui-là, du moins aujourd'hui, c'est la collaboration entre musiciens. On en a pourtant des exemples. A la mort de Lully, on voit ses deux fils mettre en commun leurs minces talents pour perpétrer un mauvais opéra intitulé Zéphyre et Flore. Au dix-huitième siècle, deux musi |