voient tenus, au bout d'une semaine, à une clôture de trente-cinq jours occasionnée par sa mort; en 1775 encore, les théâtres doivent fermer cinq dimanches de suite, à cause du jubilė. On voit qu'en de certains cas, les clôtures des théâtres, tant accidentelles que régulières, atteignaient jusqu'à deux mois et demi dans une année.

Cet usage disparut, comme tant d'autres, avec la Révolution. La dernière clôture pascale eut lieu le 31 mars 1792, une semaine plus tard qu'à l'ordinaire, et la rentrée dut se faire le lundi 16 avril suivant. Cependant, sous la Restauration, l'autorité imposa de nouveau aux théâtres certains relâches et clôtures réguliers, dont l'Almanach des spectacles de 1826 nous donne la liste exacte que voici :

Jours où les spectacles sont fermés :

21 janvier, anniversaire de l'assassinat de Louis XVI. 13 février (anniversaire de l'assassinat du duc de Berry). - Toute la semaine sainte pour les théâtres royaux; jeudi, vendredi et samedi saints, et dimanche de Pâques pour les théâtres se- Dimanche de la Pentecôte, Toussaint,

Mais ce n'était pas là les seuls cas de clôture | quatre jours en raison de la maladie du roi, se auxquels fussent soumis les théâtres. Telle grande cérémonie religieuse, tel accident arrivé au souverain ou à l'un des membres de la famille royale leur occasionnait encore des chômages inattendus, parfois de quelques jours seulement, parfois excédant la durée d'un mois. L'histoire de nos théâtres à cette époque nous en offre des exemples multipliés, parmi lesquels nous n'avons que l'embarras du choix. En 1722, clôture d'une semaine à cause de la mort de Madame; en 1723, clôture semblable au sujet de la mort du régent; en 1724, clôture de treize jours, amenée par les cérémonies du jubilé; en 1725, clôture de quatre jours, « à cause de la procession de sainte Geneviève, dont la châsse fut descendue à l'occasion de la sécheresse qui duroit depuis bien longtemps »; en 1746, clôture de quinze jours, causée par la mort, en couches, de la Dauphine; en 1748, une semaine, en raison de la mort de la duchesse d'Orléans ; en 1751, « les spectacles furent interrompus à Pâques huit jours de plus qu'à l'ordinaire (ce qui faisait quatre semaines pleines), et ensuite tous les dimanches pendant deux mois, à cause du jubilé (37 jours en tout); en 1752, la mort de Madame Henriette de France amène une clôture de treize jours; en 1757, les prières de quarante heures, « au sujet de l'accident arrivé au roi,» font fermer les théâtres pendant trois jours; en 1765, « le 17 décembre, dit un chroniqueur, les théâtres furent fermés à cause des prières de quarante heures pour le rétablissement de la santé de monseigneur le Dauphin, et le 20, ce prince ayant été ravi à notre amour, les spectacles ne recommencèrent que le 12 janvier suivant »; en 1766, la mort de la Dauphine fait ordonner une clôture de quatorze jours; l'année 1767 est désastreuse pour les théâtres, à qui la maladie et la mort de la reine font subir quatre fermetures: une de quatre jours, à partir du 2 mars, pour de premières prières de quarante heures; une seconde de quatre jours (21-24 mai), pour de nouvelles prières; une troisième, de vingt-trois jours, à partir du 24 juin, date de la mort de la souveraine; enfin une quatrième, de deux jours, à cause des funérailles. L'année 1774 n'est pas moins fatale, et les théâtres, après avoir fermé

condaires.

et Noël. En 1825, il y a eu, en outre, relâche le 16 septembre, anniversaire de la mort de Louis XVIII.

Après 1830 et jusqu'à 1870, la clôture de la semaine sainte fut réduite aux trois grands jours (jeudi, vendredi et samedi) pour les théâtres subventionnés, et pour tous les autres à un seul relâche, le vendredi saint. Cet usage subsiste encore aujourd'hui, bien que les théâtres ne soient plus astreints, pendant la semaine sainte, à aucune clôture officielle.

CLOU. Mot passé depuis un petit nombre d'années dans l'argot du théâtre, et qui indique un endroit d'une pièce sur lequel on compte particulièrement, soit au point de vue artistique ou littéraire, soit surtout au point de vue de la mise en scène, pour obtenir un grand effet et exciter l'étonnement et l'enthousiasme des spectateurs. La meute véritable qui prit ses ébats sur la scène de l'Odéon, il y a quelques années, dans les Danicheff, était un clou; clou aussi l'éléphant qui parut au

Clowns anglais, équilibristes et musiciens, d'après une affiche faisant partie de la collection de M. Dessolliers.

Châtelet dans les Mille et une Nuits. L'un des | masque qui couvrait son visage ne lui laissât clous les plus solides du théâtre moderne est que le regard et le geste pour exprimer ses anassurément le vaisseau fameux de l'Africaine. goisses et ses souffrances. Le jeu de Mazurier était si surprenant et produisit tant d'émotion dans Paris, que les Anglais voulurent aussi l'admirer; il fut engagé pour six semaines au théâtre de Drury-Lane, au prix de douze cents francs par soirée, presque autant que ce qu'on donnait alors à la Malibran. C'est Mazurier, croyons-nous, qui exécuta le premier l'exercice périlleux qui consistait à sauter sur le rebord des loges et des galeries, en costume de singe, et à faire ainsi à quatre pattes le tour de la salle deux ou trois fois, aux divers étages, excitant les cris de joie, ou de gaieté, ou de frayeur des femmes ou des enfants (1). Quelques an

CLOWN. Mot anglais dont l'usage est passé dans notre langue, et qui sert à désigner un acrobate d'une grande adresse, d'une grande souplesse, d'une grande agilité, ayant pour spécialité non seulement d'étonner le public par les exercices les plus surprenants, mais encore de l'égayer par les dislocations les plus bizarres de son corps et les lazzi les plus incohérents et les plus burlesques. Il n'est pas un cirque, un manège qui n'ait à son service au moins un ou deux clowns chargés de varier le spectacle entre les exercices équestres et d'exciter le rire et les applaudissements des specta-nées plus tard, vers 1833, un clown anglais, teurs par leurs cabrioles étranges, leurs tours d'équilibre prodigieux et leurs plaisanteries fantasques. Les Anglais sont véritablement exceptionnels en ce genre; on cite un nommé Joa Grimaldi, qui fit naguère les beaux jours du théâtre de Covent-Garden, comme le clown le plus fameux de notre siècle, et chacun a présents à la mémoire les effets surprenants que produisirent, il y a quelques années, chez nous, aux Folies-Bergère, les frères Hanlon-Lees dans leurs pantomimes burlesques, particulièrement dans le Frater de village.

En France, il faut surtout rappeler le nom d'Auriol, qui, pendant plus de vingt ans, a charmé tous les habitués du Cirque par les tours prodigieux qu'il exécutait avec une aisance, une grâce, une élégance et un esprit merveilleux. Avant lui, on avait applaudi pendant plusieurs années, à la Porte-Saint-Martin, un artiste extrêmement remarquable, Mazurier, dont le nom est resté presque légendaire. Mais nous disons bien artiste, car Mazurier, équilibriste étonnant, était plus et mieux qu'un simple clown danseur comique de premier ordre, il joignait à ce talent celui d'un mime plein d'expression, excitant tour à tour le rire et les larmes, et dans un petit drame intitulé Jocko ou le Singe du Brésil, après avoir égayé toute la salle, cousu dans sa peau de singe, par les gambades et les contorsions les plus extraordinaires, il arrachait des pleurs de tous les yeux par le spectacle de sa mort, bien que le

Klischnig, qui était aussi un mime plein d'habileté, renouvela les exploits de Mazurier à la Porte-Saint-Martin.

COIFFEUR. Tous les théâtres ont à leurs gages un maître coiffeur, qui, avec le secours de plusieurs aides, doit procéder chaque soir à la coiffure de tous les artistes qui prennent part à la représentation. C'est le maître coiffeur qui est aussi chargé de fabriquer et de fournir toutes les perruques, d'hommes ou de femmes, nécessitées pour les costumes de tel ouvrage représenté, et c'est lui qui doit les poser, de façon que l'artiste qui s'en sert n'ait à ce sujet aucune préoccupation (2).

COIN DU ROI, COIN DE LA REINE.

Lorsqu'en 1752 une troupe de chanteurs bouffes italiens vint faire connaître à l'Opéra

(1) Cet artiste surprenant, qui était à la fois un acrobate merveilleux, un danseur charmant et un mime

au jeu plein d'expression, mourut à la fleur de l'âge, d'une maladie de poitrine, en 1828, ayant à peine accompli sa trentième année.

(2) On lit dans le petit almanach intitulé les Spectacles de Paris, pour 1790, à la liste des « préposés et em

ployés à l'administration de l'Opéra », la mention
suivante :

« Perruquier : M. Bruno;
« Coëffeur M. Desnoyers;
« Coëffurier: M. Dubreuil. >>

Étant donnés d'une part un perruquier, de l'autre un coiffeur, on se demande quels pouvaient bien être l'office et la spécialité du « coëffurier ».

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COLINS.

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COLLABORATION (LA) AU THÉATRE.

Racine avait donné son Iphigénie cinq mois auparavant, ce qui fit que la leur n'obtint aucun succès. Ils se disputèrent alors, et ce fut à qui des deux n'aurait point fait la pièce; si bien qu'on fit courir à ce sujet l'épigramme suivante, qui fut précisément attribuée à Racine:

quelques-uns des jolis chefs-d'œuvre de l'école | breuses victimes de Boileau. Pour leur malheur, musicale italienne, l'apparition et l'exécution de ces ouvrages donnèrent lieu à des disputes passionnées, et le public se partagea en deux camps, dont l'un tenait pour la musique française, l'autre pour la musique italienne. Les amateurs de la première se tenaient du côté de la salle où se trouvait la loge du roi, d'où le nom de coin du roi, tandis que leurs adversaires se cantonnaient au côté opposé, au-dessous de la loge de la reine, d'où celui de coin de la reine, et la polémique ardente soutenue à ce sujet dans les journaux et dans nombre de pamphlets prit le nom de guerre des coins. (Voy. GUERRES MUSICALES.)

COLINS. Les Colins formaient, dans l'ancien répertoire de l'Opéra-Comique, une classe de rôles qui, sans constituer un emploi à part, étaient cependant jusqu'à un certain point spécialisés. C'était de jeunes amoureux villageois, naïfs et tendres, qui la plupart du temps s'appelaient Colin dans les pièces où on les voyait paraître, d'où vient qu'on leur en donnait le nom, comme, à la Comédie-Française, on disait les Crispins ou les Mascarilles. Michu fut le Colin le plus renommé de la Comédie-Italienne. Aujourd'hui, ces rôles rentreraient dans l'emploi des seconds ténors.

COLLABORATEUR. L'un des auteurs d'une pièce faite par deux ou plusieurs écrivains.

COLLABORATION (LA) AU THÉA

TRE.

Nous ne ferons ici ni l'historique ni la physiologie de la collaboration au théâtre. Cela nous mènerait trop loin. Nous nous bornerons à rapporter quelques faits particuliers et curieux, quelques anecdotes caractéristiques touchant cé sujet intéressant.

L'un des premiers, sinon le premier exemple de collaboration théâtrale que l'on connaisse en France, présente ce côté singulier qu'il s'applique à une tragédie. Le 24 mai 1675, l'Hôtel de Bourgogne donnait la première représentation d'une Iphigénie due à la collaboration de deux écrivains, Leclerc et Coras, dont le dernier fut, on le sait, l'une des nom

Entre Leclerc et son ami Coras,

Tous deux auteurs rimans de compagnie,
N'a pas long tems s'ourdirent grands débats
Sur le propos de leur Iphigénie.

Coras lui dit : « La pièce est de mon crû. >>
Leclerc répond: « Elle est mienne et non vôtre. »
Mais aussitôt que l'ouvrage a paru,

Plus n'ont voulu l'avoir fait l'un ni l'autre.

Dans le genre sérieux et lorsqu'il s'agit d'œuvres importantes, ayant une véritable valeur littéraire, la collaboration est relativement rare. On en a des exemples cependant, et l'un des plus intéressants est certainement celui qui nous est offert par la Psyché de Corneille et Molière, dont un troisième collaborateur, Quinault, écrivit les vers destinés à la musique. Mais c'est surtout dans le genre léger, dans le vaudeville particulièrement, que la collabora tion a fait des siennes et produit des résultats parfois prodigieux. Au commencement du dixhuitième siècle déjà on en voit les effets, et l'illustre auteur de Gil Blas et de Turcaret, Lesage, fournisseur patenté des théâtres de la Foire, peut, grâce au système de la collaboration, dans l'espace de vingt-six ans, de 1712 à 1738, faire représenter, tant à la Comédie-Italienne qu'à l'Opéra-Comique ou aux Marionnettes, quatre-vingt-quinze pièces écrites en société avec Fuzelier et d'Orneval, quelques-unes avec Lafont, ou Piron, ou Autreau, ou Fromaget. Nous sommes encore loin de la fécondité collaboratrice dont Scribe donnera les preuves un siècle plus tard; mais le fait vaut d'être mentionné.

C'est surtout à partir de l'époque de la Révolution et de la création de nombreuses scènes consacrées au vaudeville, qu'on put mesurer la valeur de la collaboration. De nombreux duos et trios se formèrent entre auteurs dramatiques, soit pour compléter et unir des tempéraments divers, soit pour accélérer la besogne.