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favorisée que celle-ci par la température, la micarême se fait encore remarquer par des cavalcades, des chars, des cortèges qui parcourent aux sons de la musique les boulevards et les voies principales de la grande ville. Toutefois, la mi-carême nous semble appelée, comme le carnaval lui-même, à disparaître dans un avenir plus ou moins éloigné. (Voy. Carnaval.)

MIME. — Acteur qui joue la pantomime, qui prend part à l'exécution d'une action scénique à l'aide du geste seul et sans le secours de la parole. Le mime est presque toujours un danseur. Les anciens lui donnaient le nom de pantomime (Voy. ce mot).

MIMIQUE. — La mimique est l'art de représenter les idées, de les rendre saisissables et compréhensibles par le moyen du geste et du mouvement. Une mimique expressive est donc la première qualité de l'acteur qui joue la pantomime, comme une diction juste est la première qualité du comédien.

MIMODRAME. — Le mimodrame est une sorte de mélodrame qui tire son nom de ce fait que l'action parlée se trouvait parfois interrompue et remplacée sinon par une action mimée proprement dite, du moins par des scènes muettes qui se composaient de combats, d'évolutions, de marches guerrières et équestres, etc.,

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qui en faisaient un spectacle à part et d'un genre particulier. Je crois bien que le mimodrame a pris naissance vers 1795, au théâtre de la Cité, qui était situé sur l'emplacement occupé aujourd'hui par le tribunal de commerce, à l'époque où ce théâtre eut recours, pour rappeler sa prospérité chancelante, aux chevaux de Franconi. Cuvelier et Hapdé furent les premiers qui mirent leur plume au service de ce genre bâtard, auquel on doit les grands drames militaires qui firent plus tard la fortune du Cirque-Olympique, alors que, sous la royauté de Juillet, celui-ci ne cessait de mettre en action cette trop, fameuse légende napoléonienne, qui devait être si fatale à la

France. <; Le mimodrame, disait il y a trente ans M. Saint Agnan-Choler, n'a jamais constitué une œuvre bien littéraire. La richesse des décorations, la variété et la magnificence des costumes, l'emploi habile de nombreux comparses, tels ont toujours été ses principaux moyens de séduction. Cependant ces moyens ont suffi pour lui attirer une faveur qui ne s'est jamais démentie, et il est venu jusqu'à nous, en se perfectionnant et en augmentant ses ressources, mais sans en changer la nature... Pendant longtemps le Cirque-Olympique, avec sa vaste salle, avec sa scène large et profonde, avec ses chevaux dressés aux évolutions scéniques, est resté en possession de ce genre tout

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particulier, et il lui a dû de longs et profitables succès. En effet, les spectateurs ont toujours fort goûté cette espèce de spectacle, propre à enflammer les esprits belliqueux, et à procurer aux caractères pacifiques cette espèce de jouissance dont parle le poète, et qui consiste à regarder du rivage les périls de la tempête. On peut bien dire, il est vrai, que, pour trouver là les délices d'une illusion quelconque, il fallait y apporter une bonne volonté bien grande ou une imagination bien vive. Ces armées, composées d'une centaine d'hommes, dont douze sapeurs, un tambour-major, douze tambours, trente-six musiciens et une trentaine d'officiers; ces combats, où les fusils se déchargeaient à bout portant sans jamais faire une seule victime; ces charges de cavalerie exécutées par une demi-douzaine de chevaux sur un plancher sonore et faisant beaucoup de bruit, mais pas du tout de mal ; tout ce spectacle de convention enfin, assez bien organisé comme spectacle, mais tout à fait mesquin si on le compare aux terribles grandeurs de la réalité, ne pouvait donner d'une véritable guerre qu'une idée fort imparfaite. Mais enfin la poudre brûlée répandait dans la salle son odeur aussi guerrière que fétide; les uniformes russes, autrichiens ou anglais reculaient devant les uniformes français ; un seul héros, en habit bleu, exécutait victorieusement contre trois ou quatre lâches en habit blanc ou rouge le combat traditionnel du drapeau ; les mots de patrie et d'honneur scintillaient au milieu de tout ce glorieux tapage, et puis il était là, Lui, l'homme des grands souvenirs, et voir cette redingote grise et ce petit chapeau, plus adorés mille fois que ne le furent jamais manteau de pourpre ou couronne d'or, entendre cette voix brève et saccadée qui commandait aux rois, n'en étaitce pas assez pour exciter l'enthousiasme en face de ce spectacle assez glorieux pour n'avoir pas besoin d'une complète réalité! »

Le mimodrame, devenu alors le « drame militaire », était exclusivement exploité par deux auteurs dramatiques de quatrième ordre, Ferdinand Laloue et Fabrice Labrousse, qui avaient trouvé le ton nécessaire à ce genre de productions. C'est à eux que l'on dut Mural, Bonaparte ou les Premières Pages d'une grande

histoire; Bonaparte en Egypte; M asséna, V enfant chéri de la victoire, et plusieurs autres chefs-d'œuvre ejusdem farinœ. Tout cela s'est évanoui, depuis que la guerre nous est réapparuc comme un jeu trop cruel en sa réalité pour en faire un spectacle presque ridicule.

MIRACLE. — Le miracle était un jeu scénique issu du mystère, mais dont les développements étaient moindres, et qui, comme le mystère, se représentait publiquement. Son nom indique que, comme lui aussi, il tirait ses sujets de l'Ecriture sainte, et qu'il mettait en action les faits et les personnages de l'Ancien et du Nouveau Testament. C'est surtout en Angleterre, dit-on, que le miracle fut populaire.

MISE A LA SCÈNE. — Il faut se garder de confondre la « mise à la scène » avec la « mise en scène ». La mise à la scène d'une pièce est sa mise à l'étude, son entrée en répétition , le moment où la pensée de l'auteur va prendre corps et où la fiction écrite va devenir une fiction scénique. La mise en scène est tout autre chose, comme on va le voir. Autrefois, il y a un siècle, on abrégeait l'expression, et l'on disait simplement la « mise » d'une pièce. Lorsqu'on annonçait la prochaine mise d'une comédie ou d'un opéra nouveau, cela indiquait que cette comédie ou cet opéra allait entrer en répétition.

MISE EN LOGE. — Chanteurs, comédiens, danseurs, choristes, figurants, comparses, nul ne doit avoir à s'inquiéter, en arrivant le soir au théâtre, de la moindre partie du costume qu'il devra revêtir pour entrer en scène; tout, jusqu'aux plus minces accessoires du vêtement, doit être préparé avec le plus grand soin, de façon que l'artiste n'ait qu'à s'habiller sans avoir à chercher quoi que ce soit. C'est cette préparation qu'on appelle la « mise en loge », et qui regarde le personnel des costumiers. M. Nuitter, dans son Nouvel Opéra, décrit ainsi cette opération, qui, dans un grand théâtre comme l'Opéra, où le répertoire varie chaque jour et où le personnel est immense, acquiert une importance énorme : — « Dans la journée, on a fait ce qu'on appelle la mise en loge, c'est-à-dire que l'on a rangé dans chaque armoire toutes les parties du costume que chacun, depuis le premier artiste jusqu'au dernier comparse, doit trouver sous sa main quand viendra le moment de s'habiller. Coiffures, barbes, moustaches, maillots, vêtements de toute sorte, chaussures, armures, etc., etc., ce sont des milliers d'objets qu'il faut disposer méthodiquement. Quand une indisposition survenant au dernier moment nécessite un changement de spectacle, tout ce travail doit être fait à nouveau, tout doit être méthodiquement déplacé et remplacé : aux pourpoints, aux toques des Huguenots, il faut substituer les robes de moine, les manteaux de la Favorite, ou les ■péplum et les voiles d'Alceste, pendant qu'en même temps sur le théâtre les machinistes remplacent le château de Clumonceavx par les jardins de VAlcazar ou par le temple à'Apollon. »

MISE EN SCENE.

MISE EN SCÈNE. — Voici l'un des côtés les plus intéressants, les plus curieux et les plus compliqués de l'action scénique et de la représentation théâtrale. On peut dire qu'en dehors de la récitation pure, c'est-à-dire de la diction ou de la déclamation, comme on voudra l'appeler, la mise en scène englol>e tout, comprend tout, embrasse tout, aussi bien au point de vue du matériel que du personnel : l'un et l'autre se trouvent même souvent en elle si bien confondus, qu'on ne saurait les dégager et les traiter séparément. En effet, la mise en scène est l'art de régler l'action scénique considérée sous toutes ses faces et sous tous ses aspects, non seulement en ce qui concerne les mouvements isolés ou combinés de chacun des personnages qui concourent à l'exécution de l'œuvre représentée, non seulement en ce qui concerne les évolutions des masses : groupements, marches, cortèges, combats, etc., mais encore en ce qui est d'harmoniser ces mouvements, ces évolutions avec l'ensemble et les détails de la décoration, de l'ameublement, du costume, des accessoires. Il est clair qu'on ne fera pas évoluer des hommes comme des femmes, une escouade de soldats comme un groupe de nymphes, des chevaliers bardés de fer et armés de lances comme une troupe de paysans aux habits légère et libres de leurs mouvements.

D'autre part, il est certain que les mouvements d'un grand personnage en costume de cérémonie, comme un souverain dans son palais, ne sauraient être les mêmes que ceux d'un bon bourgeois agissant dans son salon. Enfin, cent ou deux cents individus, figurant une scène de tumulte dans la cour d'une prison, ne pourront se mouvoir de la même façon que s'ils simulent une révolte en plein air, sur une place publique, dans un décor large, spacieux et ouvert de tous côtés. On voit que la mise en scène, envisagée au seul point de vue du personnel, est chose essentiellement mobile, variée de sa nature, qu'elle dépend pour une grande partie des conditions extérieures du drame, et qu'elle doit se modifier selon les exigences particulières de la scène.

Quant à la mise en scène matérielle, elle n'est pas moins compliquée, surtout lorsqu'il s'agit d'un ouvrage un peu important sous le rapport du spectacle, que ce que j'appellerai la mise en scène humaine. Il faut que le régisseur, chargé de ce service extrêmement difficile et qui comporte des détails de toutes sortes, se rende un compte exact de l'action qu'il doit faire représenter, de l'époque et du lieu où elle se passe, des costumes et de la condition de chacun des personnages, afin de régler la disposition des décors et des praticables, celle de tous les accessoires nécessaires au jeu scénique, la manœuvre des changements à vue, celle des trucs s'il y a lieu ; il faut qu'il se rende compte aussi de l'espace dont il dispose pour les évolutions des masses et de la façon dont il pourra faire mouvoir celles-ci selon le plus ou moins d'encombrement de la scène et la nature des événements qu'il lui faut mettre en action.

Pour une pièce même intime, sans apparat et sans fracas d'aucune sorte, la mise en scène est souvent fort délicate à régler. Dans la vie ordinaire, deux personnes pourront causer pendant une demi-heure dans un salon sans bouger, sans, pour ainsi dire, faire un mouvement. Il n'en est pas de même au théâtre, où l'immobilité est impossible, et où cependant les mouvements, dans une situation de ce genre, ne doivent être ni trop accusés, ni trop brusques, ni trop fréquents. Il faut donc régler avec soin la position diverse des personnages,

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les passades, les mouvements discrets, les jeux de scène à peine indiqués, les entrées, les sorties, les changements de plan, tous ces mille détails qui échappent au spectateur le plus attentif, mais qui sont le fond même de l'action scénique et dont l'inobservance le glacerait en lui enlevant toute illusion. On peut s'en rendre compte en voyant, par exemple, à la ComédieFrançaise, ces adorables proverbes de Musset, à deux ou trois personnages, comme un Caprice et II faut qu'une porte soit ouverte ou fermée; on verra que la scène est toujours occupée, active sans qu'il y paraisse, et que ces entretiens mignons sont coupés à tout instant par quelque mouvement, quelque passade, quelque changement de position, sans lesquels il n'y aurait que langueur et monotonie.

Mais s'il s'agit d'un ouvrage à grand déploiement scénique, c'est bien une autre affaire. Ici nous pouvons prendre pour exemple l'Opéra, qui est un modèle en son genre, et nou° verrons quelle étonnante variété, quelle souplesse infinie on apporte au théâtre dans le développement des masses, dans la manière de les disposer, de les mouvoir, de les combiner pour produire les plus grands effets, ou les plus charmants, ou les plus pittoresques. Sous ce rapport, le troisième acte des Huguenots, avec ses épisodes successifs, si bien imaginés par le poète, est un véritable chef-d'œuvre. On peut citer aussi, comme splendeur, le magnifique cortège du premier acte de la Juive; comme sévérité, la scène du concile du premier acte de VAfricaine; comme puissance, le tableau du vaisseau du même ouvrage ; comme sentiment pittoresque, le divertissement des Patineurs du Prophète; comme grâce charmante, différents épisodes du ballet de Giselle. Dans nos théâtres de féerie, où la mise en scène se complique du jeu des trucs, elle amène aussi des effets surprenants. Qui n'a vu, au Châtelet, à la PorteSaint-Martin, ces féeries légendaires, les Pilules du Diable, le Pied de mouton, la Biche au lois, Peau d'âne, et qui n'a été surpris des effets merveilleux qu'un metteur en scène habile peut obtenir sur un espace de quelques mètres carrés, déjà très encombré par les décore, et qui pourtant doit lui suffire pour faire agir cent, deux cents et jusqu'à trois cents indivi

dus, accompagnés quelquefois de vingt ou trente chevaux! Il eu est de même souvent pour les grands drames, qui, à l'occasion, donnent lieu à un spectacle plein de puissance et de grandeur. Certains drames d'Alexandre Dumas sont restés justement célèbres sous ce rapport, entre autres Monte Cristo, les Trois Mousquetaires et le Chevalier de Maison-Rouge.

En ce qui touche le décor, la mise en scène s'augmente parfois de certaines difficultés particulières : ainsi, par exemple, lorsqu'un auteur, voulant produire simultanément plusieurs actions différentes, juge à propos de partager le théâtre en plusieurs parties. Ce moyen a été souvent employé. Dans Guido et Ginevrà, dans Aida, le théâtre est divisé en deux dans le sens de sa hauteur; dans le Roi s'amuse, la scène offre trois parties différentes, et elle est partagée en quatre dans les Contes d'Hoffmann. Beaucoup de soins sont nécessaires pour donner de l'unité à ces actions diverses.

Le public ne se doute point de la peine qu'on se donne, de l'ingéniosité qu'on déploie parfois pour ses plaisirs, des ruses auxquelles on a recours pour exciter sa surprise ou son admiration. En voici un exemple assez original qui date de deux siècles, c'est-à-dire de la reprise de VAndromède de Corneille qui eut lieu en lfi82; il est ainsi rapporté dans les Anecdotes dramatiques:

Les grands applaudissement que reçut cette tragédie portèrent les comédiens du Marais à la reprendre après qu'on eut abattu le théâtre du PetitBourbon. Ils réussirent dans cette dépense, et elle fut encore renouvelée en 1682 par la grande troupe des comédiens, avec beaucoup de succès. Comme on renchérit toujours sur ce qui a été fait, on représenta le cheval Pégase par un véritable cheval, ce qui n'avoit jamais été vu en Fiance. 11 jouoit admirablement son rôle, et faisoit en l'air tous les mouvemens qu'il pourroit faire sur terre. Il est vrai que l'on voit souvent des chevaux vivans dans les opéras d'Italie; mais ils y paroissent liés d'une manière qui, ne leur laissant aucune action, produit un effet peu agréable à la vue. On s'y prenoit d'une façon singulière, dans la tragédie fi Andromède, pour faire marquer au cheval une ardeur guerrière. Un jeûne austère, auquel on le réduisoit, lui donnoit un grand appétit; et lorsqu'on le faisoit paraître, un gagiste étoit dans une

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coulisse et vannoit de l'avoine. L'animal, pressé par la faim, hennissoit, trépignoit des pieds, et répondoit ainsi parfaitement au dessein qu'on s'étoit proposé. Ce jeu de théâtre du cheval contribua fort au succès qu'eut alors cette tragédie. Tout le monde s'empressoit de voir les mouvemens singuliers de cet animal, qui jouoit si parfaitement son rôle.

Molière fut moins heureux un jour; mais il s'agissait ici d'un âne, au sujet duquel Grimarest raconte cette anecdote:

On joua une pièce intitulée Dom-Quixote. On l'avoit prise dans le tems que Dom-Quixote installe Sancho-Pança dans son gouvernement. Molière fesoit Sancho : et comme il devoit paraître sur le théâtre monté sur un âne, il se mit dans la coulisse pour estre prest à entrer dans le moment que la scène le demanderoit. Mais l'âne, qui ne savoit point le rôle par cœur, n'observa point ce moment; et dès qu'il fut dans la coulisse il voulut entrer, quelques efforts que Molière employât pour qu'il n'en fît rien. Sancho tiroit le licou de toute sa force ; l'âne n'obéissoit point ; il vouloit absolument paroître. Molière apelloit : « Baron, la Forest, à moi ! ce maudit âne veut entrer, s La Forest étoit une servante qui fesoit alors tout son domestique, quoiqu'il eût près de trente mille livres de rente. Cette femme étoit dans la coulisse opposée, d'où elle ne pouvoit passer par-dessus le théâtre pour arrêter l'âne; et elle rioit de tout son cœur de voir son maître renversé sur le derrière de cet animal, tant il mettoit de force à tirer son licou pour le retenir. Enfin, destitué de tout secours, et désespérant de pouvoir vaincre l'opiniâtreté de son âne, il prit le parti de se retenir aux ailes du théâtre, et de laisser glisser l'animal entre ses jambes pour aller faire telle scène qu'il jugeroit à propos. Quand on fait réflexion au caractère d'esprit de Molière, à la gravité de sa conduite et de sa conversation, il est risible que ce philosophe fût exposé à de pareilles avantures, et prît sur lui les personnages les plus comiques.

Le règne animal nous offre encore une anecdote, toujours relative à la mise en scène. Celle-ci a rapport à une parodie de Thésée, due à Favart, Laujon et Parvi et donnée à la Foire Saint-Germain en 1745:

Un nommé Léger, domestique de M. Favart, animé par l'amour des talens et voulant consacrer les siens au théâtre, débuta dans cette parodie par la moitié d'un bœuf. Pour faire entendre ceci, il est

nécessaire d'expliquer que dans le triomphe de Thésée, la monture de ce héros étoit le bœuf gras, figuré par une machine de carton, qui se mouvoit par le moyen de deux hommes qui y étaient renfermés , le premier debout mais un peu incliné, le second la tête appuyée sur la chute des reins de son camarade. Léger, qui avoit brigué l'honneur du début, obtint la préférence pour faire le train de devant. Gonflé d'alimens et de gloire, il lâcha une flatuosité qui pensa suffoquer son collègue. Celui-ci, dans son premier mouvement, pour se venger de l'effet sur la cause, mordit bien serré ce qu'il trouva sous ses dents. Léger fit un mugissement épouvantable ; le bœuf gras se sépara en deux; une moitié s'enfuit d'un côté, une moitié de l'autre, et le superbe Thésée se trouva à terre, étendu de son long. On eut' beaucoup de peine à continuer la pièce. A peine fut-elle achevée, que l'on entendit une grande rumeur; c'était Léger, qui, prétendant que son camarade lui avoit manqué de respect, se gourmoit avec lui sur le ceintre. Après avoir disputé sur la prééminence et les avantages du train de devant et du train de derrière, ils en étoient venus aux coups. Le pauvre Léger pensa en être la victime. Il tomba du ceintre; mais, par bonheur, il fut accroché par un cordage qui le suspendit à vingt pieds de haut, comme une oye que les mariniers vont tirer; il en fut quitte pour quelques contusions (1).

Chez les Grecs et les Eomains, la mise en scène avait acquis une grande importance et un haut degré de splendeur. Horace se plaignait déjà, comme on le fait de nos jours et non sans quelque raison, que de son temps le plaisir du théâtre sacrifiait un peu trop à l'effet scénique aux dépens de la satisfaction intellectuelle, et qu'on ne voyait plus qu'escadrons de cavalerie et bataillons d'infanterie, cortèges de rois enchaînés, vaisseaux, chars somptueux, marches triomphales, exhibitions de girafes et d'éléphants, etc., tout comme ce que nous contemplons aujourd'hui sur nos grands théâtres de féerie, et particulièrement au Châtelet. En France même, au temps des mystères et des confrères de la Passion, la mise en scène, pour être parfois naïve et enfantine au point de vue du rendu, n'en était pas moins très brillante, très riche et très compliquée. Lorsque le théâ

(1) Desboulmiers , Histoire de TOpéra-Comique.

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