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tre se régularisa avec la première imitation de l'ancienne tragédie grecque, il perdit cette qualité. Mais le ballet de cour opéra des prodiges sous ce rapport, et bientôt notre Académie royale de musique, entre les mains de Lully, déploya un luxe qu'on n'avait pas connu jusqu'alors et dont elle devait conserver jusqu'à nos jours la tradition brillante. Décors, costumes, machinerie, en dépit des anacbronismes de toutes sortes qu'on y pouvait souvent relever, du mauvais goût qui les déparait trop fréquemment, n'en étaient pas moins remarquables par la richesse, la magnificence et la somptuosité qu'on y déployait. Les moyens pourtant étaient parfois enfantins, s'il faut s'en rapporter aux critiques contenues dans un petit écrit généralement très sensé, et dont voici un échantillon (1):

... Les seules machines véritablement belles, ce sont ces palais ou ces grandes gloires qui remplissent toute la scène. C'est, de toutes les choses qu'on a tentées à l'Opéra, celles qui font vraiment un grand et bel effet. Quant à ces petites descentes pitoyables, d'un dieu ou d'une déesse sur un petit monceau de nuages découpés en rond et attachés à quelques cordes, assurément il n'y auroit pas lieu de les regretter. Il y a peu d'apparence qu'on en ait besoin à l'avenir; le genre de féerie et de magie est tombé en désuétude ; ces changemens surprenans, opérés par un coup de sifflet, ne nous surprennent plus; ces dieux, ces déesses et tant d'autres êtres imaginaires ont cessé de nous intéresser, et il est difficile que désormais le merveilleux de la Fable soit amené assez heureusement pour être un objet do plaisir : le genre d'opéras que nous goûtons à présent est dramatique et n'admet plus guères ces miracles.

Surtout il faudroit supprimer les Voib; notre goût plus épuré, ou notre critique plus sévère, exigent cette réforme. On a voulu , contre le sentiment de l'auteur de la musique, faire usage de l'ancien vol dans l'opéra de Persée; le public l'a trouvé ridicule, non qu'il fût mal exécuté, il étoit ce qu'il a toujours été, mais nous n'admirons plus si facilement. C'est une suite nécessaire de l'impossibilité de nous cacher la corde. D'ailleurs l'attitude contrainte de ce combattant n'a nul rapport à celle d'un être qui auroit la faculté de planer dans les

(1) Lettres sur FOpira, par M. C***. Paris, 1781, in-12.

airs. Il eût été plus vraisemblable et plus intéressant que Persée se fût placé sur le rocher devant Andromède, et que de là il eût combattu le monstre. Je me souviens encore du vol do Phaéton; rien n'étoit plus ridicule que de voir quatre chevaux de carton, dont les seize jambes brandilloient en l'air. Dans je ne sais quelle autre pièce, on voyoit les douze dieux pendus chacun à une corde qui continuoit de vibrer pendant toute la scène. Il faut convenir que de pareils objets ne sont propres qu'à amuser les enfans. Ce sont cependant ces misères qui occasionnent les machines les plus dispendieuses. Est-ce que les Gorgones ou les diables, sortant d'un antre, ne feroient pas autant de plaisir que lorsqu'on les voit s'élever lentement et bien arrangés, au moyen d'une trappe? Le plus ridicule encore, c'est lorsqu'ils vont s'y remettre avec ordre et inquiétude pour redescendre aussi gravement, au sortir d'une scène remplie d'action. Tout cela est bon pour étonner des paysans qui sortent de leur village; encore ne sera-ce que la première fois.

Il faut convenir que depuis le temps où ces critiques étaient formulées, de grands progrès ont été faits, et qu'aujourd'hui la mise en scène, dans un théâtre important, est de nature à produire l'illusion la plus complète. Il est bien difficile, tant que de nouveaux procédés n'auront pas été inventés, de faire mieux que ce qui se fait en France en tout ce qui touche le décor et la machinerie ; quant au costume, qu'il s'agisse de l'exactitude historique, de la richesse, du goût, on ne saurait rien imaginer de plus parfait.

Mais aussi sait-on ce qu'il en coûte, dans uu grand théâtre, lorsqu'il s'agit de mettre en scène un ouvrage important. Ici, quelques chiffres ne seront pas sans intérêt.

A l'Opéra, les frais de mise en scène de Don Carlos (1807) se sont élevés à la somme de 124,288 fr. 28 centimes ; pour Hamlet (1808), on a dépensé 100,828 fr. 41 centimes; pour Faust (1869), 118,091 fr. 60 centimes; Aida (1880) n'a pas coûté moins de 238,991 fr. 92 centimes; enfin, les dépenses faites pour h Tribut de Zamora (1881) ont atteint le chiffre de 270,000 fr. Il me semble assez curieux de faire connaître le détail des frais occasionnés pour l'un de ces ouvrages; le voici donc, en ce qui concerne Faust:

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lteporl 59,842 36

Décoration (main-d'œuvre):

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Sciage 105 27

Collage du papier. 560 06 ,

Travaux supplémentaires des machinistes... 3,553 901

Travaux supplémentaires de serrurerie 2,325 17

Matières diverses:

Bois et perches.. 5,515 45\

Toile à décors... 9,102 42

Clouterie et galets 556 45

Papiers, colle et

divers....;... 1,415 90

Jardin du 2* acte,

fleurs et terrain 1,761 00

Travaux de peinture:

6 décorations 31,752 68/

Appareils électriques 1,460 00

Total 118,091 66

Nous avons vu que lu mise en scène comprend deux parties distinctes, mais qui en arrivent souvent à se confondre : d'une part, tous les mouvements, les positions, les évolutions de 'tous les personnages, — acteurs ou comparses, — qui concourent à l'action scénique ; de l'autre, la disposition de tout le matériel, — décore, mobiliers, accessoires,— nécessaire à cette action. Pour compléter ce qu'on comprend, au point de vue général, sous cette appellation vaste et complexe de mise en scène, il faut y joindre le costume, l'éclairage, les chevaux, etc. Il faut donc faire remarquer encore que, en ce qui touche l'effet produit, la division que nous venons d'établir se modifie et comprend, d'une part l'action proprement dite, de l'autre le matériel seul. C'est ainsi que l'on dira, d'une pièce dont l'action est organisée, ordonnée avechabileté : « La mise en scène est supérieurement réglée ; » et d'une pièce dont la richesse, le déploiement scéniques sont pleins de splendeur et d'éclat :<c La mise en scène est d'une magnificence admirable. )> Dans le premier cas, on loue le talent, l'habileté du metteur en scène; dans le second, la richesse et la beauté des décors, des costumes et de tout le matériel.

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Ce n'est pas tout : il nous reste à indiquer un côté accessoire si l'on vent, mais fort important encore, de la mise en scène. Doit-on, dans un ouvrage quelconque, entendre gronder le tonnerre, siffler le vent, crépiter la pluie ou la grêle? doit-on voir tomber la neige, luire les éclaire? la fusillade doit-elle éclater, le canon doit-il tonner dans un combat ? le roulement d'une voiture doit-il frapper l'oreille du spectateur? des cris, des acclamations, des hourras doivent-ils se faire entendre en dehors de la scène? il faut que tous ces bruits, tous ces effets divers se produisent, de la façon la plus exacte, la plus naturelle, au moment précis, de manière à affecter vivement l'oreille, les yeux et l'imagination du spectateur, à lui donner le sentiment de la réalité, à lui procurer l'illusion la plus complète. Tout cela, avec bien d'autres choses encore, tout cela fait partie de la mise en scène, tout cela concourt à la perfection de l'action dramatique, tout cela tient de la façon la plus étroite à l'idéal qu'on se fait du spectacle scénique, spectacle dont on peut dire qu'il n'est pas un détail, si petit qu'il soit, si frivole an apparence, qui ne doive contribuer pour sa part à la supériorité de l'exécution, à l'excellence de l'ensemble et à la puissance de l'effet général.

MOLIERISTE. — On nomme ainsi, depuis un certain nombre d'années, les fervents de Molière, ceux qui non seulement éprouvent pour ce poète incomparable, qui fut le meilleur des hommes, toute l'admiration qu'il mérite à tant de titres, mais qui par leurs efforts, par leurs travaux, par leurs recherches sur sa vie, sa personne et ses œuvres, font en sorte de contribuer encore à augmenter sa gloire et l'affection dont il est le si légitime objet. Depuis une vingtaine d'années, il semble qu'une recrudescence se produise encore dans le culte dont on entoure la mémoire du grand homme: des travaux pleins d'intérêt et d'érudition surgissent sur lui de tous côtés, des éditions nouvelles sont faites de ses œuvres avec des gloses et des commentaires toujours nouveaux, et on ne laisse inexplorée aucune partie de son existence. Les auteurs de ces travaux sont les moliéristes du premier degré; ceux du second

degré sont sans doute les amateure qui prennent intérêt à ces écrits et qui les enferment dans leur bibliothèque ; mais on peut bien dire que la France entière, c'est-à-dire la France qui pense, qui lit et qui est pénétrée de reconnaissance pour ceux qui sont son honneur et sa gloire, on peut bien dire que celle-là est moliériste à l'égal de qui que ce soit. — Les moliéristes militants ont un organe spécial, une revue périodique qui a précisément pour titre le Moliériste, et dont la fondation est due à M. Monval, archiviste de la Comédie-Française.

MOMERIE. — Genre de divertissement dansé, fort en vogue au seizième siècle, qui tenait de la boutade et de la mascarade (Voy. ces mots). Compan définit ainsi la momerie:

— <c Mascarade, bouffonnerie, déguisement de gens masqués pour aller danser, jouer, se réjouir. Ce mot vient de Momus, le bouffon des dieux du paganisme. » La momerie engendra un verbe, le verbe mommer, tout au moins employé dans son Journal par l'Estoile, qui parle ainsi à la date du mois de janvier 1696:

— « Cependant qu'on apportoit à tas de tous les costez dans l'Hostel-Dieu les pauvres, on dansoit à Paris, on y mommoit, les festes et les ballets s'y faisoient à 45 écus le plat; quant aux habillemens, bagues et pierreries, la superfluité y étoit telle qu'elle s'étendoit jusqu'au bout de leurs souliers et patins. »

MONODIES. — Nous avons, au mot /u/porchème, mentionné les monodies ou chants à une voix usités dans la Grèce antique, et qui furent l'une des premières manifestations et des formes rudimentaires du théâtre. Voici comment Charles Magnin caractérise les monodies:

Plusieurs monuments antiques nous montrent des hommes et surtout des femmes qui chantent et qui dansent seuls. Dicéarque nous a conservé les premiers vers d'une monodie religieuse ; c'est un hymne en l'honneur de Diane dansé par une femme seule, tandis qu'une autre femme marque la mesure avec des crembales:

u Diane, j'ai résolu de chanter à ta gloire un hymne qui te plaise, tandis que cette femme fera résonner dans ses mains des crembales d'airain doré. »

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Les monodies étaient lyriques quand l'exécutant chantait ses propres émotions et ses sentiments personnels; elles étaient dramatiques, au contraire, quand il se présentait sous un nom d'emprunt, et exprimait les passions supposées d'un personnage fictif. Le plus admirable exemple que nous ayons d'une monodie dramatique est la Magicienne de ïhéocrite, imitée et non pas égalée par Virgile. On peut citer encore la troisième idylle de Théocrite, intitulée le Chevrier.

MONOLOGUE. — Long récit que, dans une scène seule, l'un des personnages d'une action dramatique se fait en quelque sorte à lui-même, et qui lui sert à expliquer au spectateur l'état de son âme ou à exposer certaines situations. « La parole, a dit Marmontel, est un acte si familier à l'homme, si fort lié par l'habitude avec la pensée et le sentiment, elle donne tant de facilité, tant de netteté à la conception, par les signes qu'elle attache aux idées, que, dans une méditation profonde, dans une vire émotion, il est tout naturel de se parier à soi-même... Il n'est personne qui quelquefois ne se soit surpris, se parlant à lui-même de ce qui l'affectoit ou l'occupoit sérieusement. Il est donc très vraisemblable que l'avare à qui l'on vient d'enlever sa cassette, fasse entendre ses cris et ses plaintes; que Caton, avant de se donner la mort, délibère à haute voix sur l'avenir qui l'attend; qu'Auguste, qui vient de voir le moment où il étoit assassiné, se parle et se reproche tout le sang qu'il a répandu; qu'Orosmane, croyant Zaïre infidèle et l'attendant pour se venger, dans l'égarement de sa fureur parle seul et parle tout haut. » Parmi les monologues les plus fameux au théâtre, il faut citer celui de F Avare, de Molière, rappelé par Marmontel, celui du Mariage de Figaro, do Beaumarchais, ceux de YHemani et du Ruy Blas de Victor Hugo, sans compter l'incomparable monologue que Shakespeare a placé dans la bouche d'IIamlet.

Dans la première moitié du dix-huitième siècle, à l'époque où les petits théâtres de la Foire étaient constamment traqués, vexés et tyrannisés par leurs suzerains l'Opéra et la Comédie-Française, (jui leur cherchaient chicanes sur chicanes, ils en furent un instant réduits à ne jouer que des pièces en monologues. C'est

quand on leur interdit d'avoir en scène plus d'un acteur à la fois : alors le personnage présent devant le public débitait un monologue, après quoi il disparaissait pour laisser la place à un nouveau personnage qui continuait l'action à l'aide d'un autre monologue, et ainsi de suite pendant le cours d'un, de deux ou de trois actes. Nos forains, sous ce rapport, n'étaient jamais à bout de ressources, et trouvaient toujours le moyen de tourner les difficultés ; et tel a toujours été l'amour du Parisien pour le spectacle, telle était sa sympathie pour ces pauvres petits théâtres qu'on persécutait sans cesse, qu'il y accourait toujours et ne les encourageait que davantage. On conçoit cependant combien l'art, même un art subalterne, était difficile dans de telles conditions. Parmi les pièces en monologue données à cette époque, on peut citer le Lourdaud aVInca, de Fuzelier, Arlequin barbet, pagode et médecin, de Lesage et d'Orneval, la Fille savante, etc.

Sous la Révolution, pendant la première liberté des théâtres, la mode courut un instant de petites pièces mêlées de chant ne comprenant qu'un seul personnage, et formant un long monologue. On eut ainsi Gilles tout seul, de Bizet et Simonnot; Fanchon toute seuls, de Ponet ; M. Botte tout seul, du même ; Je débute ou l'Acteur tout seul, de Rougemont; Colombine toute seule, de Morel, Marty et Philibert; Caxsandre tout seul, de Dubois; Figaro tout seul ou la Folle Soirée, de Marty. Ces deux derniers monologues étaient joués, au théâtre des Jeunes-Artistes, par un acteur encore imberbe qui devait être un jour une des gloires de la Comédie-Française : Monrose père.

Aujourd'hui, et depuis quelques années, une autre manie sévit sur Paris, celle du monologue de salon. On en voit surgir de tous côtés, en prose ou en vers, et il n'est pas de semaine où il n'en paraisse quelques-uns. Le chef-d'œuvre du genre est assurément celui qu'un de nos jeunes écrivains dramatiques les plus ingénieux, M. Abraham Dreyfus, a écrit sous ce titre : un Monsieur en habit noir.

MONOPOLE. — L'art du théâtre, considéré au point de vue industriel et comme entreprise commerciale, constituait jadis uu monopole

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au profit de quelques-uns. Le nombre des théâtres étant strictement limité, et nul ne pouvant prendre la direction d'un établissement dramatique sans y être autorisé par la puissance administrative, qui lui octroyait à cet effet un privilège (Voy. ce mot), ce monopole florissait dans toute 3a beauté. La Révolution nous donna, pour la première fois, la liberté théâtrale, en 1791 ; cette liberté nous fut enlevée, avec et après tant d'autres, par Napoléon Ier, à l'aide du fameux décret de 1807 ; et enfin la liberté industrielle et commerciale du théâtre fut rétablie en 1864, par un nouveau décret qui mit définitiyement un terme au monopole, en laissant à chaque citoyen, sous les conditions de police légitimes et nécessaires, la faculté d'élever, d'ouvrir et d'exploiter un théâtre à sa convenance. (Voy. Libeeté Des ThéâTres.)

MONSTRE. — Ce qu'on appelle monstre, en termes de littérature dramatique, c'est le canevas d'une pièce, à peine dégrossi, et qui ne contient encore que le tracé de l'œuvre projetée, avec indication sommaire des principales situations et des épisodes les plus importants. C'est, en un mot, la carcasse, la première esquisse d'une œuvre dramatique, le plan primitif, appelé à recevoir toutes les corrections, toutes les modifications possibles.

En ce qui concerne la musique dramatique, on donne le nom de monstre à une coupe rythmique que le compositeur, désireux d'employer un motif en portefeuille, donne comme modèle à son poète pour que celui-ci lui écrive des vers sur la mesure qui doit cadrer avec ce motif. La plupart du temps, les monstres de ce genre n'ont aucun sens et se composent de mots sans suite que le musicien fait se succéder de façon à donner à l'ensemble la forme rythmique qui lui est nécessaire, avec les finales masculines et féminines. Parfois cependant ils affectent une certaine apparence intelligible, témoin ces deux pseudo-vers du Chalet, qu'on a tant reprochés à Scribe:

Du vin, du rhum, et puis du rac,
(,'a fait du bien & l'estomac.

Or, ces deux vers étaient un monstre qu'Adam

D1CT10KNAIRE DU THÉÂTRE.

avait donné à son collaborateur, pour qu'il lui en fournît deux autres de mesure semblable. Scribe n'a eu que le tort de les employer.

MONTER UNE PARTIE. — Les comédiens de province qui, à la fin d'une campagne, se trouvent sans place à Paris, attendant un nouvel engagement, se réunissent parfois un certain nombre pour monter une partie, dans le but de gagner quelque argent. Us organisent entre eux un spectacle, composé de pièces dont ils savent tous les rôles et qui par conséquent n'exige point d'études, ils vont jouer ce spectacle dans une ou plusieurs petites villes des environs de Paris, et, après avoir soldé tous les frais, ils partagent entre eux le produit des représentations. C'est là ce qu'on appelle monter une partie. Les apprentis comédiens, les élèves du Conservatoire, organisent aussi quelquefois entre eux des parties; mais alors ce n'est pas pour gagner de l'argent, c'est dans le but de prendre l'habitude de la scène et d'acquérir l'aplomb nécessaire en se présentant devant un vrai public.

MONTER UNE PIÈCE. —Pour un théâtre, « monter une pièce, » c'est procéder aux études et aux travaux d'une pièce nouvelle, la mettre en scène, en préparer la prochaine représentation, et s'occuper avec assiduité des mille soins et des mille détails dont la fusion intelligente doit amener l'ensemble harmonieux nécessaire à son apparition devant le public. — Lorsqu'il s'agit d'une pièce déjà connue, mais qui depuis longtemps n'a pas para à la scène et qui exige de nouvelles et importantes études, on dit que tel théâtre remonte telle pièce.

MONTRE. — On appelait montre, à l'époque du moyen âge et de la renaissance, la grande exhibition ambulante que faisaient avant leurs représentations, par les rues et les places publiques , les sociétés dramatiques fameuses alors, telles que les Confrères de la Passion, les Enfants-sans-Souci, les Clercs de la Basoche, etc. Tous les personnages de la pièce qu'on devait représenter parcouraient ainsi la ville, revêtus

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