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Cela n'est pas encore formidable, mais patience! Le dix-neuvième siècle Ta s'ouvrir, et ce sera l'âge d'or des chanteurs et des comédiens. La Kussie, dont les souverains, très friands de nos artistes français, feront de grands sacrifices personnels pour les enlever au public parisien, l'Angleterre, dont le dilettantisme opulent cherchera de son côté à attirer chez elle toutes les célébrités de la scène, l'Amérique enfin, qui ne compte point lorsqu'il s'agit de satisfaire ses caprices ou sa vanité, sembleront se liguer pour dépouiller la France et l'Italie de tout ce qui fait la gloire de leurs théâtres. C'est en Eussie précisément que fut prononcé l'un des mots les plus caractéristiques — et les plus spirituels — de cette chasse à l'or par laquelle les artistes répondirent tout naturellement aux sollicitations dont ils étaient l'objet. Je ne sais plus quelle grande cantatrice émettait des prétentions encore inconnues au sujet du renouvellement de son engagement; le directeur, effrayé des conditions qu'elle voulait lui imposer, lui dit : « Mais vous n'y songez pas ! Vous me demandez plus que ce que gagne un feld-maréchal de Sa Majesté! — Qu'à cela ne tienne, repartit la cantatrice avec beaucoup de sang-froid ; Sa Majesté peut faire chanter ses feld-maréchaux si elle le trouve agréable! »

Dès 1825, Mme Malibran touchait à Londres jusqu'à 8,000 et 3,500 francs par représentation , Mme Pasta en recevait 1,500 ou 2,000, et si certains artistes italiens consentaient à venir chanter chez nous à un prix beaucoup moindre, c'était uniquement dans le but de faire consacrer par la France leur renommée, et de pouvoir ensuite élever à l'étranger leurs prétentions en conséquence.

On doit remarquer que les appointements des comédiens sont toujours restés, jusqu'à ces dernières années, au-dessous de ceux des chanteurs. On donnait à cela pour raison que la voix étant un instrument fragile, qui se perdait de bonne heure et s'usait facilement, il fallait qu'en quelques années le chanteur gagnât de quoi vivre honorablement sur ses vieux jours. Cela n'a pas empêché certains chanteurs de se trouver dans une situation précaire à la suite d'un accident, comme Roger, ou de la perte de leur voix, comme de plus célèbres encore.

Quoi qu'il en soit, la progression était plus lente en France que partout ailleurs, bien que pourtant elle s'accentuât. En 1830, Adolphe Nourrit ne gagnait à l'Opéra que 30,000 fr.; il est vrai que lorsque M. Duprez vint lui succéder, ses appointements furent du double. M11'' Mars, qui était la gloire et l'honneur de la Comédie-Française, ne gagnait guère plus que Nourrit. Mais M110 Rachel, qui tenait évidemment de sa race certaine propension à la rapacité, illustra son séjour sur la première scène du monde par une guerre incessante faite à sa caisse :engagée d'abord à raison de 4,000 fr. par an, en 1838, elle exigea, deux ans après, alors que son succès était assuré, 27,000 fr. d'appointements fixes, 18,000 fr. de feux, et une représentation à bénéfice assurée 15,000 fr., soit en tout 60,000 fr., tout en se réservant un congé de trois mois, qu'elle savait rendre productif. Et ce ne fut pas tout! On en vit bien d'autres par la suite. Il est vrai que dans le même temps Mmc Jenny Lind, la fameuse cantatrice suédoise, recevait 5,000 fr. par soirée au théâtre de la Reine, à Londres, où elle devait chanter deux fois par semaine chaque année pendant cinq mois, ce qui lui faisait un total de 215,000 fr. pour cette saison de cinq mois. Nous voilà loin des 1,000 fr. que, quelque vingt ans plus tard, M"e Adelina Patti rer cevait chaque soir à notre Théâtre-Italien, et qui ont tant fait crier les Parisiens. M"c Patti, à la vérité, a bien pris sa- revanche depuis lors.

Je reviens à l'Opéra pour faire connaître le chiffre des appointements alloués il y a seize ans, en 1866, aux quatorze principaux artistes de ce théâtre. Voici ce petit tableau:

MM. Naudin 110,000 fr.

Faure '. . 90,000

Gueymard 72,000

Villaret 45,000

Morère 40,000

Obin 38,000

Belval 38,000

Dumestre 36,000

Warot 32,000

Mm" Gueymard 60,000

Marie Sasse 60,000

Marie Battu 60,000

Salvioni (danse) 30,000

Fioretti (id) 24,000

Total: 635,000 fr.

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Et depuis lore, cela n'a fait que croître et embellir. On en est à se demander où s'arrêteront les prétentions des artistes, et ce que deviendra le théâtre à un moment donné. Aujourd'hui , Mme Sarah Bernhardt touche 1,000 fr. par soirée au Vaudeville, Mmc Judic 500 fr. aux Variétés, M"c Jeanne Granier 400 fr. à la Renaissance... Et il y a quinze ans M"c Thérésa recevait dans un café-concert, à PAlcazar, 300 fr. par soirée !... On peut, en voyant de telles choses, trouver modeste la situation des sociétaires de la Comédie-Française, qui ne touchent guère, à part entière, que 40,000 fr. par an. Et pendant ce temps, Mme Christine Nilsson consent à recevoir, pour une campagne de trois mois en Amérique, une somme d'tm million, tous frais payés pour elle et sa suite.

Il faut avouer que c'est un beau métier aujourd'hui que celui de comédien, quand on arrive à la réputation. — Moins beau pourtant que celui de chanteur!

APPORTER UNE LETTRE. — Terme de dédain dont les comédiens se servent entre eux pour montrer le peu d'estime qu'ils font du talent d'un des leurs : « Il est à peine capable d'apporter une lettre. » Et cela parce que, dans beaucoup de pièces, certains rôles de domestiques, mâles ou femelles, consistent en une seule entrée faite par le personnage pour apporter une lettre à son maître ou à sa maitresse.

APPUYER. — Dans la manœuvre des décors, le mot appuyer signifie élever, faire monter un objet. Si l'on veut faire monter du dessous une ferme, un châssis, on dira au machiniste : Appuyez la ferme, Appuyez le chassie. C'est Je contraire du mot charger ( Voy. ce mot).

A-PROPOS. — C'est la qualification que l'on donne à certaines pièces, généralement de courtes dimensions, qui sont inspirées par un événement récent et qui cherchent à satisfaire la curiosité publique mise en éveil par un grand fait politique, un crime monstrueux, le gain d'une bataille, une découverte intéressante ou

tout autre incident, burlesque ou curieux, qui attire l'attention générale.

Ce n'est pas d'aujourd'hui que le public se montre friand de pièces de ce genre. Dès 1662, les bonnes fortunes d'un laquais-don Juan, nommé Champagne, inspiraient à un auteur du nom de Bouchet une facétie intitulée Champagne coiffeur, qui fut jouée avec succès. En 1680, à l'époque où les médecins prescrivaient pour toutes sortes de maladies l'emploi du quinquina, la Comédie-Italienne représenta une petite pièce anonyme qui avait pour titre le Remède anglais ou Arlequin prince de Quinquina. L'année suivante, Paris ayant été mis tout en l'air par l'apparition d'une comète, Fontenelle donna à la Comédie-Française un à-propos intitulé la Comète. En 1688, la Comédie-Italienne offrit à son public une sorte de parodie intitulée Persée cuisinier, dont le héros était le fameux chanteur Dumény, qui venait d'obtenir un grand succès à l'Opéra dans le Persée de Lully, et qui, avant d'aborder victorieusement la scène, avait été cuisinier de M. de Foucault, intendant de Montauban. Le 24 octobre 1714, Dancourt donnait à la ComédieFrançaise une petite comédie intitulée le VertGalant, dont le souvenir n'était point consacré à Henri IV, comme on pourrait le croire, mais qui tirait son origine d'un fait-divers qui amusait alors les Parisiens, et qui consistait en ceci qu'un teinturier ayant surpris sa femme en conversation amoureuse, avait fait saisir le galant et s'était donné la satisfaction de le teindre en vert dans une de ses chaudières. Enfin, parmi les à-propos célèbres de ce temps (bien qu'on ne les qualifiât pas encore ainsi), il faut surtout citer une pièce en trois actes que Legrand fit jouer à la Comédie-Française sous le titre de Cartouche, et dont de Léris parle en ces termes : « C'est une de ces pièces qu'on doit regarder comme un vaudeville sur un événement nouveau et singulier : à la première représentation, le 21 octobre 1721, l'impatience fut si grande que les acteurs ne purent achever la première scène de la comédie à?Ésope à la cour qu'on devait jouer d'abord; il fallut l'interrompre, et céder aux cris tumultueux du parterre qui demandoit Cartouche. Cette comédie avoit été composée avant la prise de Car

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ARABESQUE. — Terme de danse théâtrale, qui a été ainsi défini par Blasis, dans son Manuel complet de la danse:

Les professeurs de danse ont introduit ce terme dans leur art, pour exprimer des groupes pittoresques, formés de danseurs et do danseuses, entrelacés de mille manières différentes par le moyen de guirlandes, d'anneaux, de cerceaux entourés de fleurs, et quelquefois d'anciens instruments champêtres, qu'ils tiennent dans leurs mains. Ces attitudes enchanteresses, et ainsi diversifiées, nous rappellent ces bacchanales délicieuses que l'on voit sur d'antiques bas-reliefs; et par leur légèreté aérienne, leur variété, leurs agréments et les nombreux contrastes qu'elles présentent successivement, elles ont en quelque sorte rendu le mot arabesque naturel et propre à l'art de la danse.

ARCHIMIME. — Les archimimes étaient, chez les Romains, des gens qui avaient lé talent de contrefaire la démarche, les manières, les gestes, la parole m£me des personnes mortes ou vivantes. On ne les employa d'abord qu'au théâtre; mais ensuite on les admit dans les festins, et même aux funérailles, où, marchant après le cercueil et s'étant couverts des vêtements du défunt, dont ils reproduisaient les traits à l'aide d'un masque appliqué sur leur visage, ils peignaient, par leur danse, les actions les plus connues du personnage.

ARCHITECTURE THÉÂTRALE. — Dans l'art si compliqué, si admirable et si vaste de l'architecture, l'architecture théâtrale occupe une spécialité particulière et fort importante. Depuis qu'il existe des théâtres, c'est-à-dire depuis des temps fort reculés déjà, les architectes ont dû étudier d'une façon toute spéciale cette branche si intéressante et si considérable de leur art, car il est aisé d'imaginer les difficultés que présente la construction d'un édifice consacré aux représentations théâtrales.

Un théâtre, en effet, n'est pas un édifice ordinaire, et non seulement sa construction offre des complications de toute sorte, mais il renferme deux parties essentiellement distinctes, la scène et la salle, qui, non contentes d'exiger une grande harmonie entre elles, doivent s'accorder de telle sorte que l'acteur puisse toujours être en communion et en communica

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Coupe transversale de la Halle de l'Opéra construite par Morcau au Palais-Royal, et inaugurée en 1770.

places et de la facilité avec laquelle on y peut parvenir, de la bonne disposition des loges, de l'heureuse distribution de la lumière et de la chaleur, du renouvellement incessant de l'air respirable à l'aide d'une ventilation vigoureuse. Puis, il faut que les dégagements soient vastes et bien disposés, que des couloirs suffisants et de larges escaliers facilitent et l'accès et surtout la prompte évacuation d'une salle en cas de de danger pressant. Enfin, il doit établir de vastes réservoirs d'eau pour les cas d'incendie, s'attacher à ce que le vestibule, où le public se

presse et où est placé le contrôle, offre toutes les facilités désirables pour la circulation, songer aux foyers, aux vestiaires, aux bureaux de recettes, aux mille petites retraites nécessaires dans un lieu destiné à recevoir la foule.

C'est bien pis encore, s'il est possible, en ce qui concerne la scène. Là, outre le plancher, qui, dans un théâtre machiné, est d'une construction très compliquée, il faut avant tout établir les dessous et les dessus, qui représentent chacun la hauteur de la scène, avec tout le mécanisme nécessaire au jeu des décorations.

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Premier aspect de la salle actuelle de la Comédie-Française, lors de sa construction par l'architecte Louis.

billements, les accessoires, appareils contre l'incendie, corps de garde des pompiers, logements de concierges, etc., etc., etc.

Sans vouloir prendre pour exemple l'Opéra de Paris, qui est en son genre un monument exceptionnel, nous grouperons cependant ici quelques renseignements relatifs à ce théâtre et qui donneront une idée approximative de mille détails qui échappent forcément au public renfermé dans une salle de spectacle. A l'Opéra, l'ensemble des tuyaux de fonte, de cuivre et de plomb nécessités par le service des eaux offre un développement de 0,918 mètres; le nombre des robinets est de 573; il y a 70 appareils pour incendie avec une longueur totale

de 1,520 mètres de boyaux en caoutchouc; la contenance des réservoirs d'eau est de 105,000 litres; les cordages en chanvre qui servent au service de la scène donnent une longueur de 223,100 mètres, auxquels il faut adjoindre 12,700 mètres de cordages en fil de fer; l'ensemble des conduites de gaz représente une longueur de 25 kilomètres, sur lesquels sont ajustés 714 robinets, le tout servi par dix compteurs; les calorifères sont au nombre de 14 pour la scène, et les appareils de chauffage pour la salle au nombre de 10; enfin le nombre des portes contenues dans les bâtiments de l'Opéra est de 2,531. Nous en avons dit assez, pensons-nous, pour

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