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était considérée comme très importante; elle s'accomplissait dans les palestres, où les athlètes, dont le régime était sévèrement réglé par des surveillants spéciaux, étaient présidés dans leurs exercices par un" gymnasiarque. Dans les jeux ils combattaient nus, et on les oignait d'huile avant leur entrée dans la lice. « Les athlètes qui remportaient la victoire dans une des fêtes nationales de la Grèce, a dit M. Léon Renier, recevaient les plus grands honneurs et les plus flatteuses récompenses. La gloire de l'athlète couronné rejaillissait sur sa patrie; il était ramené en triomphe dans sa ville natale, et y rentrait par une brèche faite exprès aux murailles : cette brèche signifiait, dit Plutarque, que les remparts sont inutiles à la patrie d'un tel citoyen. Le triomphateur franchissait le mur renversé, dans un char tiré par quatre chevaux blancs, et était conduit au temple de la divinité protectrice de la ville où retentissaient des chants de victoire. Les jeux qui méritaient au vainqueur une semblable ovation étaient appelés iselastici. Ce terme, exclusivement réservé dans l'origine aux jeux Olympiques, Isthmiques, Pythiques et Néméens, s'appliqua plus tard aux autres jeux publics, même à ceux qui avaient lieu dans l'Asie Mineure. Dans les républiques de la Grèce, les récompenses matérielles s'ajoutaient à la gloire et au respect : les vainqueurs étaient généralement exemptés de payer les taxes, et avaient le droit de s'asseoir aux premières places dans les jeux et les spectacles. Souvent on leur érigeait des statues dans les endroits les plus fréquentés de la ville. A Athènes, une victoire remportée aux jeux Olympiques valait à l'athlète une récompense de 500 drachmes. A Sparte, l'athlète couronné avait le privilège de combattre dans les batailles à côté du roi. » De la Grèce, les jeux des athlètes passèrent à Rome, où ceux-ci ne furent pas traités avec moins d'honneurs et de magnificence.

ATTITUDE. — C'est l'ensemble harmonieux que présente le corps d'un danseur, soit daus l'instant fugitif où il est en l'air, soit dans la pose qu'il prend en terminant un pas.

« AU RIDEAU! » — Dans les théâtres qui

possèdent un orchestre, le rideau d'avant-scène se lève ou s'abaisse, au commencement ou à la fin de chaque acte, sur un signal du chef d'orchestre, qui n'a pour cela qu'à tirer le cordon d'une sonnette placé auprès de lui à cet effet. Dans les rares théâtres qui sont dépourvus d'orchestre, tels que la Comédie-Française, le machiniste chargé du service du rideau attend l'ordre du régisseur, qui, le moment venu, lui adresse les mots sacramentels : Au rideau! Dans tous les théâtres, d'ailleurs, on se trouve à chaque instant obligé de recourir à cette phrase célèbre, soit lorsque, un accident se présentant, on est forcé de lever le rideau pour livrer passage au régisseur chargé de faire une annonce au public, soit, les soirs de première représentation, lorsqu'il s'agit, la pièce terminée, de venir faire connaître les noms des auteurs, soit enfin lorsque les cris énergiques des spectateurs — ou de la claque — ramènent sur la scène, à la fin d'un acte, l'acteur à succès.

AUDITION. — Lorsqu'un élève, ou un artiste inconnu du public parisien, désire se faire connaître au directeur d'un de nos théâtres dans le but d'en obtenir un engagement ou la faculté de débuter, il demande une audition. Si cette audition lui est accordée, on lui fixe le jour et l'heure où il pourra se faire entendre. S'il s'agit d'un chanteur, il se contente généralement d'exécuter un air d'opéra; si c'est un comédien, qui doit jouer une scène, on désigne un ou plusieurs artistes du théâtre pour lui donner les répliques nécessaires. Alors, toutes les répétitions étant terminées, le directeur, les régisseurs, les chefs de service intéressés vont se placer aux fauteuils d'orchestre, et se mettent en devoir d'écouter le nouveau venu, qui, daus ces conditions défavorables, au milieu d'une obscurité presque complète, sans que rien puisse exciter son esprit et son imagination, doit donner la mesure aussi exacte que possible de son talent et de ses facultés.

Quelquefois, les auditions donnent lieu à des surprises. Adolphe Adam, dans ses moires, nous en a donné un exemple : — « M"e Pougaud, artiste des Variétés et fort belle personne, dit-il, s'étant aperçue qu'elle

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avait de la voix, voulut travailler pour arriver à une position artistique. Masset, alors chef d'orchestre à ce théâtre, lui donnait des leçons de chant. Lorsqu'il la crut en état d'être entendue, il demanda une audition à l'Opéra, et, pour l'encourager, chanta avec elle le duo du quatrième acte des Huguenote. Meyerbeer assistait à cette audition. Masset s'échauffait pour faire briller son élève, et déployait une voix splendide, à laquelle il n'avait jamais fait attention. Très bon musicien, excellent violoniste, il chantait, non en chanteur, mais avec goût, et sa voix était si belle qu'on oubliait les imperfections de l'art. Il fut fort étonné de son succès, et la pauvre M"° Pougaud, éclipsée par son maître, fut à peine écoutée. » Elle le fut si peu, en effet, qu'on oublia de l'engager, tandis que M. Masset, quittant son pupitre de chef d'orchestre, débutait peu de mois après à l'Opéra-Comique et devenait bientôt professeur de chant au Conservatoire, où il forme encore d'excellents élèves.

AUTEUR DRAMATIQUE. — Tout écrivain qui s'occupe de théâtre et qui produit ses œuvres à la scène est un auteur dramatique. Autrefois, alors que les genres étaient peu nombreux et très tranchés, on appelait volontiers auteur comique celui qui ne faisait que des comédies, et auteur tragique celui qui n'écrivait que des tragédies. Plus tard, on baptisa du nom de vaudevillistes ceux qui s'occupaient spécialement de vaudeville, et on inventa le mot de dramaturge pour l'appliquer à ceux qui s'adonnaient à la culture du drame. Aujourd'hui, la qualification générale d'auteur dramatique résume et réunit toutes les autres.

AUTEURS ANONYMES. — On a quelques exemples, assez rares, d'auteurs qui ont produit des pièces au théâtre sans se faire connaître, même des acteurs chargés d'interpréter leur œuvre. Le plus curieux est celui qui se rapporte à Marivaux et à sa première Surpris* de (amour, représentée à la Comédie-Italienne en 1722 (on sait que la seconde pièce qu'il donna sous ce titre fut jouée à la ComédieFrançaise en 1727). Le rôle principal de cet ouvrage était joué par une excellente artiste,

Mllc Silvia, et d'Origny rapporte à ce sujet cette anecdote : — <c Quelques jours après la première représentation de cette pièce, l'auteur alla chez Mllc Silvia, et voyant sur sa table une brochure, il lui en demanda le titre. « C'est la Surprit» de l'amour, cette pièce charmante, dont l'auteur, en refusant de se nommer, est cause qu'elle n'est peut-être pas aussi bien jouée qu'elle pourrait l'être... » Marivaux prit sur-le-champ la comédie, et lut plusieurs endroits du rôle de Silvia. « Ah! Monsieur, s'écria-t-elle, vous me faites sentir toutes les beautés de mon rôle. Vous lisez comme je sentais qu'il fallait jouer, et certainement vous êtes le diable ou l'auteur de la pièce. y>

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Automate écrivant, exécuté par les frères Droz (177G).

AUTOMATES. — Parmi les spectacles de touteB sortes qui fourmillent dans les foires, au milieu des paradistes et des baraques de saltimbanques, il est bien rare qu'on ne rencontre pas un ou deux montreurs d'automates. Il arrive parfois que ces automates sont ingénieux, dignes d'attention, et mériteraient mieux que leur public ordinaire, étonné sans doute, mais incapable de les apprécier à leur valeur.

AUTORITÉS THÉÂTRALES ADMINISTRATIVES. — Lorsque les théâtres vivaient sous le régime administratif et n'existaient qu'en vertu de privilèges spéciaux, ils relevaient de certaines autorités supérieures qui exerçaient sur eux un droit de surveillance et

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de contrôle incessant. « Pour tous les théâtres secondaires, disait un écrivain en 1824, l'autorité, c'est le préfet de police; pour les théâtres royaux (ce titre était réservé aux scènes subventionnées), c'est le ministre de la maison du roi ou un premier gentilhomme de la chambre. Pour les théâtres de province, c'est le ministre de l'intérieur. Ces divers fonctionnaires sont toujours d'accord pour les objets d'une véritable importance : quand il s'agit d'interdire la représentation d'un ouvrage, par exemple, rien de touchant et d'admirable comme l'harmonie qui règne, pour ces sortes de questions, entre des pouvoirs naturellement opposés et rivaux. »

Sous l'ancienne monarchie, avant la Révolution, un fonctionnaire élevé avait généralement la surintendance des trois grands théâtres : Opéra, Comédie-Française, Comédie Italienne, ayant sous ses ordres quatre premiers gentilshommes de la chambre exerçant l'autorité en son nom et sous sa responsabilité, chacun par quartier. La Révolution changea tout cela, comme bien d'autres choses; mais quand l'Empire se fut établi, et qu'il eut, en les réglementent plus que jamais on ne l'avait fait, réduit les théâtres à un nombre inférieur à celui qui existait avant 1789, les anciens errements furent repris. Sous la Restauration, les grands théâtres se virent placés sous l'autorité directe du ministre de la maison du roi, qui la faisait exercer par un surintendant. C'est à cette époque, alors que M. de Blacas était ministre de la maison du roi et M. le duc de Duras surintendant, qu'on fit courir l'épigramme suivante:

Blacas, Duras, Damas, hélas!
Semblent d'abord un brelan d'as;
Si vous y regardez de près,
Ce n'est qu'un brelan de valets;

ce qui n'était pas exact au moins pour M. de Damas, homme honnête, convaincu et modéré. Depuis que la liberté industrielle des théâtres a été rétablie en 1H64, ces établissements sont replacés sous le droit commun et régis par les lois et règlements relatifs à la police des lieux publics. Toutefois, les théâtres subventionnés de Paris, qui doivent naturellement

rendre compte dé leur gestion à l'administration supérieure, relèvent d'un fonctionnaire qui a le titre de commissaire du gouvernement (Voy. ce mot).

AVANCES. — C'est une somme, équivalant généralement à un mois d'appointements, que le directeur d'un théâtre de province accorde à un acteur le jour de la signature de son engagement, pour lui permettre de vivre pendant le premier mois de l'exploitation, et qu'il lui retient ensuite par portions égales à la fin de chaque mois jusqu'à l'achèvement du contrat. C'est-à-dire que si l'artiste gagne 150 francs par mois, et que son engagement ait une durée de six mois, le directeur lui fera une retenue de 25 francs par mois pour rentrer dans ses avances. Parfois le directeur n'accorde que demi-avances, c'est-à-dire moitié d'un mois d'appointements.

AVANT-SCÈNE. — C'est, comme son nom l'indique, la partie la plus avancée de la scène, celle que les Romains appelaient proscenium ou pulpitum, et sur laquelle les acteurs viennent se placer pour être bien vus et entendus de leurs auditeurs. Elle fait saillie de la scène sur la salle, et comprend tout l'espace compris entre le rideau et l'orchestre, de telle sorte qu'elle reste en vue du public lorsque le rideau est baissé. Quelques personnes prétendent que cette disposition nuit à l'illusion, en amenant les acteurs trop en avant, et en dehors de l'endroit qu'ils sont censés occuper et que la décoration représente; mais ce n'est là qu'une des mille conventions auxquelles les nécessités de l'action scénique nous obligent à nous plier, et celle-ci est tellement indispensable qu'en l'acceptant on va jusqu'à l'oublier.

En effet, les exigences impérieuses de l'acoustique obligent les acteurs à ne point rester sur la scène proprement dite, sous peine de n'être point entendus. Le son de leur voix irait se perdre dans les coulisses, dans les frises, ou bien, dans les décors fermés, n'aurait plus de résonance en allant se heurter contre les toiles des châssis. Entre deux maux il a donc fallu choisir le moindre, et laisser aux comédiens la faculté de venir se placer en quelque sorte au

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milieu du public, qui ne doit pas perdre une de leurs paroles. Nous ajouterons qu'en Italie, dans les théâtres lyriques, Pavant-scène pénètre encore bien plus profondément dans la salle que dans nos théâtres français, et que c'est là surtout ce qui fait paraître les salles italiennes bien plus sonores que les nôtres. Je ne saurais dire ce qu'il en est au point de vue réel de l'acoustique; mais ce qui est certain, c'est (pie la voix du chanteur ainsi placé dans le milieu de la salle, pour ainsi dire, trouve toute son expansion, toute sa puissance sonore, n'étant plus gênée par aucun des nombreux obstacles qu'elle rencontre incessamment sur la scène. Il serait à souhaiter que sous ce rapport on nous vît imiter les Italiens dans l'aménagement scénique de nos théâtres lyriques.

AVANT-SCÈNE (loges D'). — On donne le nom de loges d'avant-scène, ou plus simplement d'avant-scènes, aux loges qui, placées à l'extrémité et en dehors des rangs de loges de la salle, bordent la scène de haut eu bas. Placées ainsi tout à fait sur le côté, ces loges sont aussi défavorables que possible pour la vue du spectacle, le spectateur ne voyant que l'extrémité latérale de la scène qui lui est opposée, et ne pouvant jamais saisir l'ensemble du mouvement et de l'action scéniques. Mais comme c'est nn chic d'occuper une de ces loges, et cela par tradition, parce qu'autrefois les loges réservées au roi et à la reine étaient les deux grandes avant-scènes de droite et de gauche, et que les hauts personnages étaient friands de se voir placés au-dessus ou au-dessous du souverain, ces loges, toutes mauvaises qu'elles soient, sont fort recherchées, et par cette raison sont devenues les places les plus chères dans tous les théâtres possibles.

AVERTISSEUR. — Dans certains grands théâtres, par exemple à l'Opéra et à la Comédie-Française, c'est un employé chargé d'aller avertir au foyer chaque acteur lorsque le moment approche de son entrée en scène.

AVOIR DE L'AGRÉMENT. — Être applaudi, avoir du succès. Tel artiste a « de l'agrément » dans tel rôle, dans telle pièce, qui conviennent particulièrement à son talent.

AVOIR DU CHIEN. — En argot de théâtre, on dit d'un artiste qu'il a du chien lorsqu'il possède cette faculté innomée que Voltaire appelait « le diable au corps ». A « du chien i> tout artiste qui n'est pas toujours le même, qui est dévoré d'une flamme intérieure, qui se laisse emporter par les élans d'une passion soudaine et qui entraîne avec lui le public dans les régions du plus noble idéal. L'expression n'est pas relevée, étant donné surtout ce qu'elle est appelée à qualifier et à faire comprendre ; mais nous la rapportons parce qu'elle est caractéristique dans le langage du théâtre.

AVOIR DES COTELETTES, -r Terme d'argot théâtral qui signifie : faire de l'effet, être applaudi. « J'ai eu ma petite côtelette! » disait en rentrant dans la coulisse, tout fier de lui, un modeste comédien habitué à ne jouci que de mauvais rôles, et qui avait trouvé l'occasion de se faire applaudir une fois en sa vie. — On ne se sert plus guère aujourd'hui de cette expression.

AVOIR DES ENTRAILLES. — Expression qu'on emploie pour caractériser un comédien doué de l'admirable faculté d'exprimer la passion, la tendresse, tous les nobles mouvements de l'âme, de façon à faire illusion et à donner l'idée qu'il les éprouve lui-même. Certains acteurs vous arrachent des larmes, vous attachent, pour ainsi dire, à leurs lèvres par la manière dont ils rendent les situations les plus pathétiques et les plus touchantes. Ceux-là ont des entrailles et sont véritablement les maîtres du public.

Au siècle dernier, à l'époque de la grande rivalité à l'Opéra de deux chanteuses célèbres, M"1' Pélissier et M"c Lemanre, chacune avait ses partisans, et M"c Aïssé écrivait dans une de ses lettres : « Les partis sur Mlle Lemaure et M"* Pélissier deviennent tous les jours plus vifs... La Lemaure a beaucoup d'entrailles, et la Pélissier beaucoup d'art... » Cette réflexion suffit à faire juger les deux actrices, et MUe Lemaure était évidemment supérieure à M"1' Pélissier.

AVOIR DES PLANCHES. — Expression

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