SPECTACLES GRATIS. On sait l'amour des Parisiens pour le spectacle. Aussi n'est-ce pas d'aujourd'hui qu'on a pris l'habitude de faire intervenir les spectacles gratis dans toutes les grandes réjouissances publiques destinées à célébrer tel ou tel événement mé Compiègne, n'avaient plus la régularité du temps jadis, on ne leur réservait plus les premières représentations d'ouvrages nouveaux, et les grands théâtres subventionnés n'étaient pas les seuls à y prendre part. SPECTACLES DE GALA. - Représenta-morable. Naguère, c'était à l'occasion de la tions extraordinaires, spectacles somptueux don- convalescence du souverain ou d'un membre nés par l'ordre d'un souverain soit pour célébrer de la famille royale à la suite d'une longue sa fête, l'anniversaire de sa naissance ou ceux maladie, de l'heureux accouchement de la reine d'un membre de sa famille, soit en l'honneur d'un ou d'une princesse, d'une grande victoire remmonarque étranger, ou d'un ambassadeur, d'un portée, de la publication d'un traité de paix, personnage important dont il a reçu la visite. de la fête du monarque, etc., etc. Dès 1722, Un critique d'art, Adrien de la Fage, a donné nous voyons les grands théâtres de Paris doncette description d'un spectacle de gala auquel ner ainsi des spectacles gratis, au sujet de il avait assisté naguère à Naples, dans la ma- l'arrivée en France de l'infante reine, et le gnifique salle du théâtre San Carlo, l'un des plus même fait se reproduire ensuite à des époques justement fameux de l'Italie : indéterminées. Pendant la période révolutionnaire, la Convention établit dans tous les théâtres la coutume de spectacles gratis donnés périodiquement avec cette formule : DE PAR ET POUR LE PEUPLE (Voy. ce mot), et sous le premier comme sous le second empire, ces spectacles devinrent l'accompagnement obligé des réjouissances offertes à la population le jour de la fête du souverain. La République a conservé cette coutume, et chaque année, au 14 juillet, jour fixé pour la grande fête nationale en souvenir de la prise de la Bastille, dont il est l'anniversaire, nos théâtres ouvrent gratuitement leurs portes au public. par Il y a, dit-il, gala et gran gala. Le jour d'un gran gala, le théâtre de San Carlo, l'un des plus beaux et des plus vastes de l'Europe, est éclairé des milliers de bougies; toute la famille royale est présente et occupe une vaste loge qui laisse apercevoir non seulement chacun de ses membres, mais encore tous les grands officiers de la cour, debout derrière eux, et se perdant en échelons dans le fond de la loge; les plus belles toilettes resplen La coutume est qu'en ces jours de fêtes solennelles, les spectacles soient choisis avec le plus grand soin. On offre au public particulier qui envahit alors les théâtres les meilleures pièces du répertoire, et l'on fait en sorte que ces pièces soient jouées par les artistes qui jouissent de la plus grande renommée. On a remarqué d'ailleurs le grand sens dont font preuve les spectateurs qui assistent à ces représentations, et dont les applaudissements enthou dissent dans les sept rangs des loges, portés en quelque sorte par l'immense cordon de spectateurs non assis qui ceint le parterre et occupe, en avant du mur circulaire, les places de ce que nous nommons les baignoires; les banquettes des files les plus apparentes sont occupées par le corps des officiers de tous les régiments présents à Naples, revêtus de leur grand uniforme. Vu de la scène, l'aspect de la salle, ainsi ornée de décorations vivantes, a vraiment quelque chose de magique. Il faut remarquer que l'effet des grandes représentations, dans nos théâtres, ne saurait en donner une juste idée en raison de la différence de construction. Disposées en amphithéâtres et coupées par des lignes non interrompues de galeries, nos salles offrent un coupd'œil mieux gradué, mieux ménagé, plus nuancé; mais elles n'ont pas cet aspect éblouissant que pré-siastes, sans jamais se tromper, ne partent sente, aux jours de gran gala, le théâtre San Carlo, dont les rangs de loges, disposés perpendiculairement et séparés par une multitude de lustres, ressemblent à une muraille de feu et de pierres précieuses, au milieu de laquelle on apercevrait, par places et un peu en arrière, d'innombrables vitraux enrichis des peintures les plus variées et les plus magnifiques. qu'aux bons endroits, soit en ce qui concerne SPECTACLES PAR ORDRE. - SPECTATEURS SUR LE THEATRE. 687 raient pu faire en donnant leur représentation se donner eux-mêmes en spectacle à cette ordinaire. - Dans les SPECTACLES PAR ORDRE. grands théâtres, c'est-à-dire dans ceux qui, par le fait de la subvention qu'ils reçoivent de l'État, dépendent de lui jusqu'à un certain point, il arrive que le chef du pouvoir exécutif fixe la composition d'un spectacle auquel il désire faire assister un hôte illustre, souverain ou prince étranger, de passage à Paris. L'affiche porte alors en tête ces mots : PAR ORDRE, et le public connaît la valeur de ces mots ainsi employés. Castil-Blaze, dont il ne faut jamais accepter que sous bénéfice d'inventaire les assertions historiques, affirme que l'origine et le premier emploi de cette formule doivent être fixés à l'année 1768: « Cette formule, dit-il, trouvée par le duc de Duras, gentilhomme de la chambre, est inscrite pour la première fois en tête des affiches des spectacles le 28 octobre 1768, pendant le séjour que le roi de Danemark fit à Paris. Christiern VII voyageait sous le nom de comte de Travendalh, et toutes les fois qu'il devait se rendre à quelque théâtre, ces mots Par ordre, l'annonçaient (1). » En France aujourd'hui, sous le régime républicain, les spectacles par ordre n'ont lieu que dans les conditions que nous avons fait connaître. Naguère, chaque fois que le souverain devait assister à une représentation, l'affiche du théâtre où il se rendait portait toujours les mots : PAR ORDRE. SPECTATEUR, SPECTATRICE.-Celui ou celle qui assiste à une représentation théâtrale, à un spectacle quelconque, public ou privé, qu'il ait ou non payé sa place. SPECTATEURS SUR LE THEATRE. On sait que pendant le dix-septième et une bonne moitié du dix-huitième siècle, la scène de notre Comédie-Française était embarrassée d'une foule de spectateurs : fats, marquis, gens de grand ton et de haut parage, qui venaient non point sans doute voir le spectacle, mais (1) Mémorial du grand Opéra, p. 57. place singulière, au grand déplaisir du public de la salle et surtout des comédiens, qui ne supportaient cette incommodité que parce qu'elle leur était très productive. Molière, devant qui ne trouvait grâce aucun ridicule, n'eut garde de laisser passer celui-ci sans s'en occuper, et l'on se rappelle comment il le raille, par la bouche d'Éraste, dans les Fâcheux : J'étois sur le théâtre en humeur d'écouter Tandis que là-dessus je haussois les épaules, Il n'y a rien de forcé dans tout ceci. La vérité est que les spectateurs qui venaient se placer sur le théâtre, encombrant sottement la scène et se moquant du reste du public, parlaient tout haut, causaient et riaient entre eux, interpellaient les comédiens, gesticulaient et remuaient sans cesse, entraient et sortaient à tout instant, et se rendaient enfin insupportables. On se demande quelle pouvait être, en de telles conditions, l'illusion si nécessaire au théâtre, si l'on réfléchit surtout que par ce fait l'effet de la décoration était rendu impossible, que les acteurs avaient la plus grande peine à fendre cette cohue pour effectuer leurs entrées et leurs sorties, que le bruit fait autour d'eux leur troublait la mémoire, que leurs mouvements, leurs passades, ne pouvaient se faire qu'avec une extrême difficulté, et qu'enfin il arrivait souvent que l'on confondait l'entrée d'un spectateur avec celle d'un personnage de la pièce. Sans compter que certains farceurs ne se gênaient point pour se rendre coupables de quelque petite mystification, et que l'un d'eux, un jour, ayant raccolé une centaine d'individus doués d'une qualité physique par ticulière et les ayant fait placer sur la scène, | un parquet, qui contient plus de cent quatre-vingts obtint un succès de fou rire assez compréhen- personnes; outre l'orchestre, on a diminué l'amphisible lorsque le rideau se leva au commencethéâtre pour allonger le parterre. Le lundi 23 de ce mois, lendemain de la Quasimodo, on a joué sur ment du spectacle tous ses invités étaient ce nouveau théâtre. Tout le monde en a été conbossus ! Les abus les plus fâcheux sont les plus difficiles à déraciner. Tout le monde se plaignait de celui-ci; mais les comédiens, je l'ai dit, y trouvaient leur compte, et le laissaient subsister. On ne sait jusques à quand il eût pu se perpétuer, si un homme intelligent et libéral ne s'était mis en tête de le détruire. A cet effet, le comte de Lauraguais fit offrir aux comédiens de prendre à sa charge tous les frais de transformation de leur théâtre, s'ils voulaient consentir à renoncer au profit qu'ils tiraient des banquettes et des chaises si maladroitement occupées. Ceux-ci finirent par accepter, grâce surtout à l'énergie de Lekain, qui avait pris la chose à cœur et qui en avait fait l'objet d'un rapport au ministre. Une fois la décision arrêtée, on attendit la clôture de Pâques pour commencer les travaux, qui furent entamés le 31 mars 1759, et achevés pour la réouverture du 23 avril. Ils ne coûtèrent pas, dit-on, moins de 60,000 livres à M. de Lauraguais, mais l'effet produit fut excellent, et voici comment Barbier le constate dans son Journal: tent, et il n'y a pas de comparaison. Les petits-maîtres vaniteux et pédants furent désolés de cette réforme; mais il va sans dire qu'elle fut accueillie avec joie par la masse du public. STADE. Les Grecs donnaient le nom de stade à l'arène qui servait aux courses à pied, et cela parce que dans la fameuse arène d'Olympie, qui sous ce rapport servit de modèle à toutes les autres, les deux piliers qui marquaient la longueur de la course étaient exactement distants d'un stade ou 600 pieds grecs (environ 185 mètres). Moins vaste que l'hippodrome, le stade, qui servait aussi à toutes les luttes gymnastiques, consistait en une enceinte étroite et oblongue, terminée en demi-cercle à l'une de ses extrémités, à l'autre par une ligne droite, et entourée de sièges pour les spectateurs. Souvent le stade formait une dépendance du gymnase; souvent aussi il était isolé, comme celui d'Athènes. Ses dimensions étaient variables, tant en longueur qu'en largeur, mais une chose était fixe : la distance comprise entre les piliers des deux extrémités, qui était toujours d'un stade olympique. De tout temps, il y a eu sur le théâtre de la Co.médie, de chaque côté, quatre rangées de bancs un peu en amphithéâtre jusqu'à la hauteur des loges, renfermées dans une balustrade et grille de STALLE. Les stalles sont des places infer doré, pour placer les spectateurs. Dans les termédiaires quant à leur prix, qui prennent grandes représentations, on ajoutait encore, le long rang à la suite de celles qu'on appelle aujourde la balustrade, une rangée de banquettes, et, d'hui fauteuils, lesquels fauteuils leur ont été outre cela, il y avait encore plus de cinquante personnes debout, et sans place, au fond du théâtre, substitués dans nos théâtres depuis une vingqui formaient un cercle. Le théâtre n'était remplitaine d'années. Autrefois, en effet, on ne conet occupé que par des hommes, pour l'ordinaire, en sorte que le théâtre était très rétréci pour l'action des acteurs. Pour entrer un acteur sur la scène, il fallait faire faire place au fond du théâtre, pour son passage. Il n'était pas même vraisemblable qu'un roi parlant à son confident ou tenant un conseil d'Etat, ou un prince avec sa maîtresse parlant en secret, fussent entourés de plus de deux cents personnes. Cela est changé dans la quinzaine de Pâques, qu'il y a relâche au théâtre pour trois semaines. On a travaillé et l'on a supprimé toutes ces places; on a pris sur le parterre, pour former naissait pas les fauteuils, et, en dehors des loges, les meilleures places étaient les stalles, stalles qui garnissaient l'orchestre et les rangs de galerie. Mais les administrations théâtrales, pour augmenter la capacité de leurs salles quant à la recette, ne pouvant l'augmenter quant au nombre de places, ont jugé bon de remplacer les stalles d'orchestre et de galerie ou de balcon par des fauteuils dont elles ont considérablement surélevé les prix, et de supprimer presque partout le parterre en substi STENTERELLO. tuant aux bancs qui le garnissaient des stalles dites d'orchestre (!), dont le prix est triple sans que les places soient meilleures. C'est ainsi que les petites places ont disparu dans les trois quarts de nos théâtres. toie, à Sienne; il s'est même naturalisé chez les Lucquois, les Pisans et les Bolonais, ses voisins, et il parle à merveille la langue accentuée du peuple de ces villes, dont on le croirait citoyen. Mais si le langage varie, les actions sont les mêmes. A Bologne, Stentarello a pris, quelque peu, les allures de ses compagnons de Venise, de Milan et de Turin, Arlequin, Meneghino et Gerolamo, avec lesquels il a, d'ailleurs, quelques liens de parenté. Ce ne sont, en effet, que les variétés d'un même type, que les diverses faces d'un même caractère, modifié par l'entourage et le climat. Ce ne sont pas des types différents. Cela n'empêche pas Stenterello de rester l'ami le plus cher du peuple de Florence (1). STRAPONTIN. Siège mobile, se relevant et s'abaissant à volonté, que les administrations théâtrales font placer dans certains endroits de la salle, dans certains passages où des sièges fixes ne pourraient être posés. L'abus véritablement scandaleux qu'on avait fait des strapontins pouvait devenir une cause terrible de danger en cas d'incendie, la circulation se trouvant entravée par le nombre toujours croissant de ces sièges supplémentaires. Des ordonnances de police récentes ont mis ordre à cet abus. STENTERELLO.- Un des types les plus curieux du théâtre populaire italien moderne. Stenterello appartient à la Toscane, comme Gianduja au Piémont et Meneghino au Milanais. Les Florentins en raffolent, et ils assurent que ce personnage plein de fantaisie fut imaginé, il y a environ quatre-vingts ans, par un acteur très populaire nommé Del Buono. Son nom vient du verbe stentare, souffrir, parce qu'en effet Stenterello est une sorte de souffredouleur comique; c'est un pauvre niais, qui ne vise pas à l'esprit, mais qui pourtant en a parfois, naïvement et sans qu'il s'en doute. A Florence, on le fourre partout et à toutes sauces : tantôt maître et valet, on le voit soit personnifier en caricature une passion politique, soit parodier un héros de roman, de drame ou même d'opéra; c'est ainsi que les affiches vous annoncent Roberto il Diavolo, con Stenterello; Don Giovanni, con Stenterello, etc. « Ce qui le caractérise, a dit Maurice Sand, ce qui est le sceau sans lequel Stenterello ne saurait exister, c'est l'absence de la plus belle de ses dents de devant. L'acteur qui va se vouer à la reproduction de cet amusant per-nuel de l'auteur dramatique, nous nous abstiensonnage doit, avant tout, lui offrir ce sacrifice. Plus le trou noir qu'il fait ainsi à sa gencive supérieure est marqué, plus il a de succès. Cette dent du milieu absente aide du reste extrêmement l'acteur à imiter, en charge, le dialecte du peuple toscan. Stenterello n'est pas un type littéraire. M. Fr. Mercey nous apprend même que les lettres florentins n'éprouvent pour lui qu'un dédain excessif et violent : Ces messieurs de la Crusca, dit M. F. Mercey, et en général les puristes de Florence, sont les ennemis déclarés du pauvre Stentarello. Ils n'en parlent qu'avec dédain et colère, et c'est moins son inconduite que l'incorrection de son langage et son faible pour les patois qui motivent leur haine. Stentarello, en effet, est plutôt Toscan que Florentin. Vous le rencontrerez à Pérouse, à Arezzo, à PisDICTIONNAIRE DU THÉATRE. STYLE THEATRAL. Ce livre n'ayant point l'intention de constituer un Parfait Ma drons de toute espèce de définition, même apparente, de ce que doit être le style d'une œuvre théâtrale. Ceux qui veulent être édifiés (1) Les journaux italiens ont annoncé, à la fin de 1883, la mort d'un artiste nommé Raffaello Landini, qu'ils qualifiaient du titre de roi des Stenterelli. Fils d'un boulanger et d'abord ouvrier typographe, il avait pris le goût du théâtre et était devenu fameux dans la représentation du personnage burlesque si cher aux Florentins. Né à Florence en 1823, il avait commencé sa carrière théâtrale en 1849, pour ne la terminer que la veille même de sa mort. Chose assez singulière, on remarqua qu'à sa dernière représentation il avait joué une comédie intitulée Stenterello et son cadavre, et que la semaine précédente il s'était montré dans deux autres pièces dont l'une portait ce titre le Mort au manteau rouge, avec Stenterello barbier de la mort, et l'autre celui-ci les Tartuffes avec Stenterello mort à Fiesole et ressuscité à Legnago. 44 : Voici, en ce qui concerne la capitale, le chiffre des subventions accordées en France par l'Etat : Opéra..... Opéra-Comique.... Odéon.... Concerts populaires (Pasdeloup). 800,000 fr. 240,000 300,000 100,000 20,000 10,000 10,000 1,480,000 à ce sujet n'ont qu'à lire et à relire les grands | supprimées, et ce sont les municipalités seules maîtres, depuis Corneille et Molière jusqu'à qui viennent au secours des théâtres auxquels Victor Hugo et à M. Émile Augier; ils y trou- elles s'intéressent. En Angleterre, les subvenveront tout ensemble plaisir et profit. Mais on tions sont, je crois, inconnues. a dit que les comédiens, eux aussi, avaient un style, et quoique ceci me semble sujet à discussion, il ne me paraît pas inutile de reproduire ce que disait à ce propos un écrivain spécial il y a soixante ans : «Le style entre dans le talent de l'acteur, comme il entre dans le talent de l'écrivain, du peintre et de l'architecte. On pourrait le définir l'ensemble des formes diverses dont se compose l'expression théâtrale. Talma, et après lui mademoiselle Georges, sont les modèles les plus parfaits du style tragique : toutes les nuances les plus opposées du style comique sont familières à mademoiselle Mars. Si le style de Damas était plus élégant et plus correct, cet acteur serait sans reproches comme il est sans rivaux dans la comédie; celui de Michelot, qui a de la grâce, déguise souvent ce qui manque à ce comédien du côté de l'invention... » En fait, ce qui me paraîtrait constituer le style du comédien, c'est l'expression juste et parfaite, au moyen de la diction, des sentiments exprimés par le poète. SUBVENTIONS. On donne le nom de subventions à des subsides annuels que l'État, ou les municipalités, accordent à certains grands théâtres pour les encourager dans la voie du << grand art,» les engager à ne pas céder aux suggestions du faux goût de la majorité du public et leur permettre de se maintenir dans un état de supériorité artistique vis-à-vis de leurs confrères réduits à leurs seules ressources. En France, les subventions des quatre grands théâtres de Paris (Opéra, Comédie-Française, Opéra-Comique, Odéon), inscrites au budget du ministère des Beaux-Arts, sont payées par l'État, qui encourage aussi de la sorte quelques entreprises de concerts symphoniques; en province, ce sont les municipalités qui subventionnent leurs théâtres. En Prusse, en Autriche, en Russie, dans quelques États de l'Allemagne, ce sont les cassettes particulières des souverains qui soutiennent certains théâtres. En Italie, depuis la constitution du nouveau royaume, les anciennes subventions (dote) royales ont été Total....... SUCCÈS. Il est difficile de dire à quoi tient le succès au théâtre, et les plus experts s'y trompent lourdement. On a vu telle pièce, sur laquelle un théâtre fondait les plus grandes espérances, tomber tout à plat devant le public ou se traîner languissamment pendant quelques soirées, tandis que telle autre, montée à contrecœur et seulement pour obéir à des engagements pris, faisait accourir la foule pendant des mois entiers. Toutefois, on est un peu trop porté à croire aujourd'hui que les grands succès sont de date récente, et que jadis la carrière des ouvrages dramatiques était très limitée. Rien n'est moins exact, et les preuves abondent à ce sujet. Une des premières tragédies de Thomas Corneille, Timocrate, représentée au théâtre du Marais en 1656, fit littéralement courir tout Paris, et son succès fut tel que les comédiens de l'Hôtel de Bourgogne se mirent à la jouer concurremment avec leurs confrères; et cette concurrence en arrêta si peu la vogue que, au dire d'un chroniqueur, les acteurs du Marais, après avoir joué Timocrate 80 fois, « craignant d'oublier leurs autres rôles, supplièrent le public de leur permettre de le retirer. » Une autre pièce de Thomas Corneille, la Devineresse, faite par lui en société avec de Visé, n'eut pas un sort moins heureux. « Cette comédie, dit de Léris, eut un succès extraordinaire, ayant été jouée pendant cinq mois, ce qui n'était pas encore arrivé à aucune pièce sans machines. Elle fut représentée 47 fois de suite, sans intermission d'aucune autre pièce, et les |