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AVANT-SCÈNE (LOGES D').

milieu du public, qui ne doit pas perdre une de leurs paroles. Nous ajouterons qu'en Italie, dans les théâtres lyriques, l'avant-scène pénètre encore bien plus profondément dans la salle que dans nos théâtres français, et que c'est là surtout ce qui fait paraître les salles italiennes bien plus sonores que les nôtres. Je ne saurais dire ce qu'il en est au point de vue réel de l'acoustique; mais ce qui est certain, c'est que la voix du chanteur ainsi placé dans le milieu de la salle, pour ainsi dire, trouve toute son expansion, toute sa puissance sonore, n'étant plus gênée par aucun des nombreux obstacles qu'elle rencontre incessamment sur la scène. Il serait à souhaiter que sous ce rapport on nous vit imiter les Italiens dans l'aménagement scénique de nos théâtres lyriques.

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AVOIR DU CHIEN. En argot de théâtre, on dit d'un artiste qu'il a du chien lorsqu'il possède cette faculté innomée que Voltaire appelait « le diable au corps ». A « du chien » tout artiste qui n'est pas toujours le même, qui est dévoré d'une flamme intérieure, qui se laisse emporter par les élans d'une passion soudaine et qui entraîne avec lui le public dans les régions du plus noble idéal. L'expression n'est pas relevée, étant donné surtout ce qu'elle est appelée à qualifier et à faire comprendre; mais nous la rapportons parce qu'elle est caractéristique dans le langage du théâtre.

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AVOIR DES COTELETTES. d'argot théâtral qui signifie faire de l'effet, être applaudi. « J'ai eu ma petite côtelette! >> disait en rentrant dans la coulisse, tout fier de lui, un modeste comédien habitué à ne jouer que de mauvais rôles, et qui avait trouvé l'occasion de se faire applaudir une fois en sa vie.

On ne se sert plus guère aujourd'hui de cette expression.

AVOIR DES ENTRAILLES. - Expres sion qu'on emploie pour caractériser un comédien doué de l'admirable faculté d'exprimer la passion, la tendresse, tous les nobles mouvements de l'âme, de façon à faire illusion et à

AVANT-SCÈNE (LOGES D'). On donne le nom de loges d'avant-scène, ou plus simplement d'avant-scènes, aux loges qui, placées à l'extrémité et en dehors des rangs de loges de la salle, bordent la scène de haut en bas. Placées ainsi tout à fait sur le côté, ces loges sont aussi défavorables que possible pour la vue du spectacle, le spectateur ne voyant que l'extrémité latérale de la scène qui lui est opposée, et ne pouvant jamais saisir l'ensemble du mouvement et de l'action scéniques. Mais comme c'est un chic d'occuper une de ces loges, et cela pardonnér l'idée qu'il les éprouve lui-même. Certradition, parce qu'autrefois les loges réservées au roi et à la reine étaient les deux grandes avant-scènes de droite et de gauche, et que les hauts personnages étaient friands de se voir placés au-dessus ou au-dessous du souverain, ces loges, toutes mauvaises qu'elles soient, sont fort recherchées, et par cette raison sont devenues les places les plus chères dans tous les théâtres possibles.

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tains acteurs vous arrachent des larmes, vous attachent, pour ainsi dire, à leurs lèvres par la manière dont ils rendent les situations les plus pathétiques et les plus touchantes. Ceux-là ont des entrailles et sont véritablement les maîtres du public.

Au siècle dernier, à l'époque de la grande rivalité à l'Opéra de deux chanteuses célèbres, Mule Pélissier et Mile Lemaure, chacune avait ses partisans, et Mile Aïssé écrivait dans une de ses lettres : « Les partis sur Mile Lemaure et Mile Pélissier deviennent tous les jours plus vifs... La Lemaure a beaucoup d'entrailles, et la Pélissier beaucoup d'art... » Cette réflexion. suffit à faire juger les deux actrices, et Mile Lemaure était évidemment supérieure à Me Pélissier.

AVOIR DES PLANCHES. - Expression

dont se servent les comédiens pour caractériser | raient entrer en scène et se présenter devant

un artiste expérimenté, sûr de lui, qui connaît son métier, en un mot à qui les planches du théâtre sont familières. Cela ne veut pas dire que cet artiste ait une valeur exceptionnelle, ni qu'il soit en possession de facultés supérieures; cela indique seulement qu'il a de l'acquis, de l'expérience et des qualités pratiques.

AVOIR LE TRAC, LE TAFF, LE TAFFETAS. Locutions d'argot théâtral qui signifient éprouver une grande peur. Certains artistes, et non des moins méritants, ne sau

le public sans ressentir comme une sorte d'effroi; d'autres, plus calmes d'ordinaire, éprouvent ce sentiment les jours de première représentation, d'autres encore lorsqu'il s'agit pour eux de paraître dans un rôle qui a été pour un de leurs confrères l'occasion d'un grand succès et pour lequel ils redoutent la comparaison. Tous ces artistes ont le trac, le taff, le taffetas. « J'ai eu un rude trac en entrant! » dira l'un. « Mâtin! quel taffetas! » s'écriera l'autre en sortant de scène.

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C'est un terme d'argot théâtral. D'un artiste qui parle trop vite et de façon à ne se plus faire comprendre, ou qui manque de mémoire et, pour ne pas rester court, articule des mots sans suite, sans liaison, et dont le sens est incompréhensible, on dit qu'il bafouille.

BAIGNOIRES. Ce sont les petites loges sombres situées au rez-de-chaussée d'une salle de spectacle, en dessous de la première galerie, et qui entourent tout l'espace occupé par le parterre et les fauteuils d'orchestre.

BAILLER AU TABLEAU. Se disait autrefois d'un acteur qui, prenant connaissance au tableau de la distribution d'une pièce nouvelle, dissimulait son mécontentement de voir qu'il n'y était porté que pour un bout de rôle.

BAILLIS. Dans l'ancien répertoire de l'Opéra-Comique, il y a soixante ou quatrevingts ans, l'action se passait très souvent dans un village, où l'on voyait presque toujours apparaître un vieux bailli, généralement sot, laid et ridicule, comme dans les Deux Petits Savoyards, les Méprises par ressemblance, le Diable en vacances, le Droit du Seigneur, la Fausse Paysanne, la Rosière de Salency, Alexis et Justine, Joconde, le Nouveau Seigneur de village, etc. Les rôles de ce genre formèrent bientôt une sorte d'emploi qu'on appela l'emploi des baillis, et qui, en réalité, rentrait dans celui des Laruettes. Cet emploi fut tenu à l'Opéra-Comique par quelques acteurs dont le talent scénique était remarquable, entre autres Rosière, Vizentini et Juliet père.

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BAL DE L'OPÉRA. Bien qu'ils soient considérablement déchus de leur ancienne splendeur, les bals de l'Opéra conservent toujours le privilège d'attirer la foule. Leur existence date aujourd'hui de plus de cent soixante ans, et il n'est pas sans quelque intérêt d'en rappeler les origines, d'autant plus que leur renommée est européenne. Voici ce que disait à leur sujet un écrivain du dix-huitième siècle :

Le nombre multiplié des bals masqués pendant le règne de Louis XIV avoit mis au commencement de ce siècle cet amusement à la mode. On en vit au Palais-Royal et à Sceaux où régnèrent le goût et l'opulence. L'Electeur de Bavière, le prince

Emmanuel de Portugal vinrent alors en France, et ils prirent le ton qu'ils trouvèrent établi. L'un donna les plus belles fêtes à Surêne, l'autre à l'hôtel de Bretonvilliers. Les particuliers, effrayés de la somptuosité que ces princes avoient répandue dans ces fêtes superbes, n'osèrent plus se procurer dans leurs maisons de semblables amusemens. Ils voyoient une trop grande distance entre ce que Paris venoit d'admirer, et ce que leur fortune et la bienséance leur permettoient de faire. C'est dans ces circonstances que M. le Régent, par une ordonnance du 31 décembre 1715, permit les bals publics trois fois la semaine dans la salle de l'Opéra. Les directeurs firent faire une machine avec laquelle on élevoit le parterre et l'orquestre au niveau du théâtre. La salle fut ornée de lustres et d'un cabinet dans le fond, de deux orquestres aux deux bouts et d'un buffet de rafraîchissement dans le milieu. Cette disposition éprouva quelques changemens dans la suite.

La nouveauté du spectacle, la commodité de préparatifs, sans dépense, donnèrent à cet établisjouir de tous les plaisirs du bal sans soins, sans sement tout le succès imaginable. Cependant, la danse, qui fut l'objet de ces bals publics, y a beaucoup perdu. On sçait qu'il n'est pas du bon air d'y danser. Les deux côtés de la salle sont occupés par quelques masques obscurs qui suivent

les airs que l'orquestre joue; tout le reste se heurte, se mêle, se pousse. Ce sont les saturnales de Rome, qu'on renouvelle, ou le carnaval de Venise, qu'on copie. Les étrangers qui viennent passer l'hiver à Paris s'y rendent en foule; il est même arrivé quelquefois qu'ils y étoient en si grand nombre que l'on disoit plaisamment : Parle-t-on françois aujourd'hui au bal de l'Opéra?

On voit que ce n'est pas d'aujourd'hui qu'il est de mauvais ton de danser au bal de l'Opéra. Cela se conçoit sans peine. Il est évident que dans un lieu public, où le premier venu peut se présenter masqué, la société doit se mélanger rapidement. Les femmes qui se respectent ne sauraient entrer dans une telle cohue, et les hommes qui les accompagnent se bornent, comme elles, à jouir, du haut d'une loge, du coup d'œil et du spectacle.

Au milieu du dix-huitième siècle, les bals de l'Opéra commençaient le 11 novembre, à la Saint-Martin, et se donnaient tous les dimanches jusqu'à l'Avent, après quoi on les reprenait à la fête des Rois, et ils se continuaient une ou deux fois par semaine pendant le carnaval, jusqu'au carême. Le bal commençait à onze heures du soir pour finir à six ou sept heures du matin, et le prix d'entrée était de six livres. Dans son Histoire de l'Académie royale de musique (1751), Durey de Noinville a donné de la salle du bal cette description:

La nouvelle salle forme une espèce de gallerie de 98 pieds de long, compris le demi-octogone, lequel, par le moyen des glaces dont il est orné, devient aux yeux un salon octogone parfait. Tous les lustres, les bras et les girandoles se répètent dans ces glaces, ainsi que toute la salle, dont la longueur, par ce moyen, paroît doublée, de même que le nombre des spectateurs. Les glaces des côtés et vûes de profil sont placées avec art et symmétrie selon l'ordre d'une architecture composite, enrichie de différentes sortes de marbre, dont tous les ornemens sont de bronze doré.

La salle ou gallerie peut être divisée en trois parties. La première contient le lieu que les loges occupent la seconde un salon quarré; et la troisième le salon demi-octogone dont on vient de parler. Les loges sont ornées de balustrades avec des tapis des plus riches étoffes et des plus belles couleurs sur les appuis, en conservant l'accord nécessaire entre ces ornemens et la peinture de l'ancien plafond qui règne au-dessus des loges.

Deux buffets, un de chaque côté, séparent par le bas les loges du salon, qui a 30 pieds en quarré sur 22 d'élévation, et terminé par un plafond ingénieux, orné de roses dorées, enfermées dans des losanges, et entourées d'oves qui forment une espèce de bordure. Deux pilastres de relief sur leurs piédestaux marquent l'entrée du salon. On y voit un rideau réel d'une riche étoffe à franges d'or, re

levé en festons. Ces pilastres s'accouplent dans les angles, de même que dix autres pilastres cannelés peints sur les trois autres faces du salon. Ils imitent la couleur du marbre de brèche violette, ainsi que la frise. Leur dimension est de treize pieds et demi, compris la baze et le chapiteau. Leurs piédestaux ont cinq pieds compris les socles, l'architrave, frise et corniche trois pieds et demi. La grande corniche qui règne autour du salon est de relief.

Au milieu des grandes arcades il y a un groupe de quatre figures jouant de différens instrumens. Ces arcades, où paroissent des glaces, sont ouvertes par des rideaux de velours cramoisi bordés d'or, et relevés avec des cordons qui en tombant servent à cacher les joints des glaces, en sorte qu'elles paroissent être d'une seule pièce. Des festons de guirlandes et d'autres ornemens produisent le même effet."

Le salon quarré et le salon octogone sont encore enrichis de vingt colonnes, avec leurs arrière-pilastres de marbre bleu jaspé, ainsi que les quatre pilastres du salon demi-octogone. Six statues dans le goût antique représentent Mercure et Momus dans le fond, et aux côtés quatre Muses peintes en marbre blanc et de grandeur naturelle, ainsi que les autres. Ces ouvrages sont de Charles Vanloo, et peints de très bon goût. La grande arcade du fond, où commence la troisième partie de la galerie, a seize pieds de haut sur dix de large : deux Renommées y soutiennent les armes du roi en relief.

Vingt-deux lustres de crystaux, garnis chacun de douze bougies, descendent des trois plafonds par des cordons et des houpes d'or et de soie. Trentedeux bras portant des doubles bougies sont placés dans l'entre-deux des pilastres qui soutiennent les loges. Dix girandoles de cinq bougies chacune sont placées sur les pilastres couples du grand salon, et dans le salon octogone il y a sur chacun des pilastres une girandole à trois branches, en sorte que cette salle est éclairée par plus de trois cens bougies, sans compter les chandelles, lampions et pots à feux qui se mettent dans les coulisses et avenues du bal.

Trente instrumens placés, quinze à chaque extrémité de la salle, composent la symphonie pour

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